Harthbasel

10. Februar 2018

DER RADIOZEICHNER

Filed under: — klaus @ 15:16

 

z_25-04-17radiozeichner-netz

 

Zeichnung Nr. 1

Manchmal kommt es auf den Stift an. Nein, eigentlich kommt es immer auf den Stift an. In diesem Falle aber ganz besonders. Denn nur dieser Stift, ein Kugelschreiber mit extrem dünner Linie, läuft so klar und leicht über das Papier, dass unnötige Grauwerte gar nicht erst auftauchen und klare Konturen die für das Blatt wichtigen Dinge bezeichnen können. Wir müssen uns also alles sehr konturiert vorstellen. Und verspielt. Was haben wir vor uns: eine rechte Seite aus einem Skizzenbuch, etwa 25x25cm groß, dicht bevölkert von erst einmal kaum voneinander unterscheidbaren wimmelnden Klein- und Kleinstformen. Links unten ein etwas größer angelegtes Frauenportrait, nach links aus dem Blatt schauend. Sie könnte uns bekannt vorkommen. Kommt sie uns bekannt vor? Ein Pfeil von ihrem Kopf führt nach rechts ins Blatt und zu dem Namen George Sand. Darüber ein angedeutetes Wegeschild mit dem Namen „Nohant“. Links davon ein Schild mit der Bezeichnung „Nohant-Vic“ und daneben ein eine naiv wirkende Abbildung einer stilisierten Figur. Rechts davon mehrere kleine Häuser, ein Ortsschild „La Chatre“ und die Wörter „meine Häuser“. Spaziergänger, die an einer kleinen Sonne vorbeilaufen, sie könnten einer Kinderzeichnung entlaufen sein, ein Pizza-Automat, an dem kleine Autos vorbeifahren. Um nur einige Details zu nennen. Kühe in Landschaft. Bissige Hunde vor einem Schloss. Ein Kellner mit drei Gläsern auf seinem Tablett und kleine Formen, die sich als Macarons herausstellen. Käfige mit Hühnern und anderen Vögeln auf einem Markt im Norden des Blattes. Ein Tisch mit der Bemerkung: 300,- €. Eine Aktfigur auf einem Podest am linken oberen Blattende: „Musée des sculptures“. Und noch immer haben wir nicht alle Details erfasst. Die Linien hüpfen, springen und tanzen von einem Motiv zum anderen. Eine kleine persönliche Landkarte mit Urlaubserlebnissen. Manchmal nahe an der Kinderzeichnung, manchmal hintersinnig-humorvoll, manchmal einfach eine Beobachtung notierend. Locker, flott und leicht gezeichnet, um nichts anderes zu tun, als sich selbst eine Orientierung und eine Erinnerung zu schaffen, wo man was gefunden und entdeckt hat, wo es was zu sehen gab. Und diese Unbekümmertheit führt dazu, dass man auch als Betrachter Lust hat, mit den Augen auf dem Blatt spazieren zu gehen. Und nichts zu verpassen. Links oben, neben der Aktfigur, eine einzige Stelle, wo die Konturen ausgemalt sind. Dunkel gefasste Figuren in einem gerahmten Bild, das an der Wand hängt. (Ein Bild aus einer Ausstellung in Chateauroux. Ein französisches Künstlerkollektiv hat sich hier mit Napoleon auseinander- und ihn ironisch in Szene gesetzt. All diese Informationen kann man aber der Zeichnung selbst nicht entnehmen. Man sieht einzig die Abbildung eines gerahmten Bildes mit dunklen Figuren).  Dieser dunkle Augenfänger links oben ist für das gesamte Blatt aber nicht unwichtig. Er bildet einen kleinen, flächig-dunklen Gegenpart, der verhindert, dass dann doch alles ein klein wenig zu gleich funktioniert. An diesem Fluchtpunkt scheint alles andere ein klein wenig Halt zu finden, bringt die Linien etwas zur Ruhe, ordnet sie, als wären sie daran festgezurrt. Und das auf ganz unscheinbare Weise. Man lässt den Blick wieder zurück gleiten und entdeckt dann noch ein Detail und noch ein anderes. Wo war nochmal der Kellner mit seinen drei Gläsern?

Wem die Zeichnung nicht genügen sollte, kann  anhand des Blattes die Gegend natürlich selbst bereisen: Ab nach Frankreich und sich in dem Dreieck zwischen Chateauroux, Bourges und Boussac bewegt. Jaques Tati hat in Ste. Sévères sein eigenes Museum und Delacroix und Chopin waren durchaus öfter zu Besuch in Nohant-Vic.

 

Zeichnung Nr. 2:

Hier gefällt mir schon der Titel ausgesprochen gut , wie so oft bei dieser Künstlerin: „Die wohltuenden Geräusche des Staubsaugers“. Eine Österreicherin. Und wie so oft: in Österreich ist vieles etwas direkter und schärfer gezeichnet. Was sieht man auf dieser Zeichnung? Sieht man auf dieser Zeichnung einen Staubsauger? Hat man den Titel noch nicht gelesen (und das ist ja wohl in den meisten Fällen so: man sieht erst einmal das Blatt, es zieht einen aus irgendwelchen, noch näher zu klärenden Gründen an oder auch nicht und dann erst schaut man nach, von wem ist das denn und was trägt das Kind für einen Namen), dann sieht man leicht schwingende, klare schwarze Linien, die sich, sofern man will, zu einer Form verdichten, die sich vielleicht zuerst als eine Art „Figur mit Hut und gehobenen Ärmchen“ aufdrängen, wenn man denn überhaupt etwas darin erkennen will. Aber ja: man will unbedingt etwas darin erkennen! Die Linien sind nicht so gesetzt, dass man sich mit einer Wahrnehmung: „aaah, interessante Linien!“ zufrieden gibt. Die Linien sind interessant. Sie bilden eine interessante Figur. „Figur mit Hut und gehobenen Ärmchen“ dann aber doch nicht. Mal geschwind auf den Titel geschaut, vielleicht hilft das ja weiter: „Die wohltuenden Geräusche des Staubsaugers“. Hhmm. Einen Staubsauger kann man aber noch weniger darin erkennen als eine Figur mit Hut (und gehobenen Ärmchen). Aber diese leicht schwingenden Linien sind vielleicht mit den Geräuschen eines Staubsaugers in Verbindung zu bringen? Sind sie vielleicht sogar, aber so leise und gleichmäßig habe ich meinen eigenen Staubsauger höchst selten wahrgenommen. Der ist meist lauter und unangenehmer. Exakt: Es heißt ja auch: die WOHLTUENDEN Geräusche des Staubsaugers. Diese Zeichnung lebt also vom grafischen Reiz der ins Blatt gesetzten Form (einige sehr einfache ineinander verschachtelte Grundformen, einfache klare Linien, einige davon gekräuselt, als wolle man auf kindliche Art klitzekleinste Wellen zeichnen – interessanterweise bringt man genau dieses „Kräuseln“ mit dem „Geräusch“ aus dem Titel in Verbindung – ein Geräusch scheint in unserer Vorstellung ein schwingendes, kein geradLINIGES (sic!) Ding zu sein) , die Zeichnung lebt desweiteren von dem Verhältnis dieser grafischen Reize zu dem, was ich darin erkennen will und dem, was der Titel vorgibt, was es sein soll, bwz. sein könnte. Nichts dabei geht 1:1 auf und genau dies erzeugt die Freude beim Betrachten dieses Blattes. „Es ist schon erstaunlich, mit wieviel Aufwand sie wie wenig erreichen!“ ist so ziemlich die härteste Kritik für einen Künstler, die man sich vorstellen kann. Der Autorin unseres Blattes gelingt das Gegenteil: sehr wenig Aufwand, sehr viel erreicht. Was gibt es Schöneres? (Übrigens ein sehr schönes Beispiel dafür, wie der Titel selbst Teil der Zeichnung wird, Teil des Spiels von Wahrnehmung, Interpretation und Zuordnung, und nicht bloße verbale Wiederholung dessen, was ich eh schon erkannt habe.) Hier noch ein akustisches Adäquat:

 

 

Zeichnung Nr. 3:

Ausnahmsweise wird hier eine einzige Zeichnung aus eigener Produktion vorgestellt. Wenn man die eigene Arbeit als ein diskontinuierliches Kontinuum versteht, als ein meist tägliches Zeichnen, Aufnehmen, Uminterpretieren und Neuordnen von Welt, dann stellt sich vielleicht die Frage: wo kommt die Sache auf den Punkt? Kommt sie überhaupt irgendwo auf den Punkt? Und: ist ein Punkt denn schon eine Zeichnung, wo er doch per Definition gerade eben noch keine Linie ist? Also etwas, das sich noch nicht bewegt hat? In der Aufführung DER FALL SOLA des Liquid Penguin Ensembles (u.a. am 9.11.2017 während der ARD Hörspieltage), bei der ich als Life-Zeichner mitwirken durfte, und bei der man, grob gesagt, die Entwicklung von Sprachen, deren multimediale Verquickungen und Übersetzungen  von verbalen in musikalische und in bildnerische und von bildnerischen in verbale und musikalische undsoweiter und nochmal anders mitverfolgen konnte, gibt es eine Szene, die ich dann doch herausgreifen möchte. Es kommt, relativ zu Anfang, zu einer kleinen Meditation über das Wort „allein“. In mehreren Sprachen wird das durchgespielt, französisch, englisch, italienisch, japanisch, finnisch, deutsch und die Bedeutungen werden immer dramatischer. Von einem relativ neutralen „allein“ steigert sich das bis zu „wüst“ und „leer“ und „abandonné“, „verlassen“,“einsam“,“öd“. Währenddessen entsteht auf dem Overhead-Projektor, so langsam es geht, eine einfache Linie. Sehr sehr langsam. Extrem langsam. Eine einfache, einzige, einsame schwarze Linie auf hellem Grund, die auf der Bühne an die Rückwand projeziert wird. Von links nach rechts waagerecht gezogen. Die Musiker, eine Pianistin, ein Cellist, eine Bratschistin und ein Bassist, finden sich im Verlauf der Linie allmählich auf einem hohen vibrierenden Ton ein. Und in diesem Moment kann man die Linie hören und den Ton sehen. Da gibt es keinen Unterschied mehr. Diese Linie ist ein bewegter Punkt ist eine Linie und keine Linie. Sie kann allein und alles sein. Öd und bewegt, ein Horizont, auf oder vor dem etwas passieren könnte. Eines der einfachsten Dinge, die man tun kann. Zeichnen ist einfach. (Und man sollte hier auch erwähnen, dass man natürlich auch das Entstehen der Linie beobachten kann; sie entsteht nicht aus dem Nichts, man sieht den Zeichner über den Overhead-Projektor gebeugt stehen und man sieht natürlich auch den Schatten von Hand und Stift auf der Projektion, so wie man ja auch den Musikern beim Bedienen ihrer Instrumente zuschauen kann).  Im weiteren Verlauf des Stückes wird diese Linie dann auch wieder zu etwas anderem, um dann schließlich zu verschwinden und durch andere Linien ersetzt zu werden. Und das war aus zeichnerischer Sicht das Wunderbare an diesem Projekt: Von einem einfachen Punkt (den gab es tatsächlich auch an einer Stelle) über eine einfache Linie bis zu Portraitzeichnungen von zu Stimmen gehörenden Köpfen, die man sonst nur als Einspieler hören konnte und die Teil des Bühnenbildes waren, bis zu einem stilisierten Radio, das immer wieder auftaucht und das man als „Radio“ akzeptiert, nicht nur, weil man es dann tatsächlich auch hören kann, konnte sich das, was Zeichnung ausmachen kann, in einer recht anschaulichen Bandbreite entfalten. Eine Linie ist eine Linie ist keine Linie.

 

Zeichnung Nr. 4:

Ich mag Künstler, bei denen man spürt, dass es ihnen um etwas geht. Wo man sieht, dass sie etwas wissen wollen. Dass sie es wissen wollen. Einer von diesen scheint mir Ralf Winkler gewesen zu sein, der unter dem Namen A.R. Penck firmierte. Weniger in seinen Gemälden als in seinen Zeichnungen scheint mir das der Fall. Man findet Blätter großer Varationsbreite. Hier werden, quasi ohne Rücksicht auf Verluste, verschiedenste Dinge angestrichelt, umgeschmiert, durchgespielt und ertestet. Vom Picasso-nahen Portrait über das Spiel mit verbalen und bildnerischen Begriffen, Gesichter, Gesichter, Gesicher, Strichmännchen, kniende Akte, Löffel und Glas, ornamentale Verwicklungen, Weltbilder. Vom gedankenerklärenden Blatt bis zur klärformenden Schmiere. Ein Blatt von vielen dabei ist Inv. Nr.: 1978.309 aus dem Baseler Kupferstichkabinett. Ein Querformat, 42×59,5cm, Bleistift. Das ganze Blatt ist voller kleiner und kleinster, schräg von links unten nach rechts oben kurz gesetzter Striche. Die Striche schwärmen von links nach rechts im Blatt. Das ist alles sehr lebendig gesetzt, nicht zu geordnet, sehr spontan, so dass tatsächlich ein sehr lebendig-bewegter Eindruck entsteht. Manche lieben ja das Wort Schwarmintelligenz, so ungefähr kann man sich das vorstellen. Kurzlineare Schwarmintelligenz als All-Over-Struktur. Als unaufdringliche All-Over-Struktur. Dazu gesellen sich zwei weitere, eher ruhig wirkende Elemente. Im linken ersten Viertel des Blattes mehrere, wohl mit härterem Bleistift gestückelte, und deshalb hellgrauer und zarter wirkende Bewegungen von oben nach unten, Linien ähnlich, durch das Aneinanderstückeln erscheinen sie brüchig. Sie sind unterschiedlich lang: von links nach rechts eine zu 3/4. -Länge das Blatt durchziehende Linie, danach eine das ganze Blatt einnehmende, dann wieder 3/4 und dann ganz. Danach drei oder vier sich nicht ganz entscheiden könnende Liniengebilde, relative kurz gehalten. Daneben, etwas kräftiger, in der rechten Hälfte des Blattes, von der Höhe her gesehen etwa im mittleren Drittel, dunklere Spuren, die eine Pyramide zu formen scheinen. Links ein Dreieck, in seiner linken unteren Spitze dunkel angehaucht, rechts eines, in der rechten unteren Spitze dunkel. Mit beiden haben wir die Parameter, um eine unten und an der Spitze oben offene Pyramide erkennen zu wollen (und auch zu können). Diese dunklen Dreiecksandeutungen jedenfalls sind nebenbei auch die dunkelsten Stellen des gesamten Blattes. Von der Funktionsweise erinnert mich das ein wenig an Charles Yves „The Unanswered Question“. Nur andersrum: Hier liegt als Grundmuster eine nervös bewegte Lineatur zugrunde, darauf inszenieren sich zwei relativ ruhige, anders funktonierende Formen. Bei meinem akustischen Umsetzungsversuch habe ich gemerkt, dass es mit einem umgekehrten Charles Yves dann doch nicht so ganz hinhaut: Das Dreieck, resp. die Pyramide musste aus dem gleichen akustischen Material bestehen wie die kurzen Striche, weil es sich bei allem um Graphitspuren handelt, und, um die Pyramide schwerer wirken zu lassen, gab es dann doch eine kleine Pause und sie wurde sogar wiederholt.

 

Zeichnung Nr. 5 und 6:

Hans-Georg Gadamer verortet die künstlerische Tätigkeit in seiner kleinen ästhetischen Schrift „Die Aktualität des Schönen“ zwischen den Begriffen Spiel, Symbol und Fest. Einer der Zeichner, Maler und Bildhauer des 20. Jahrhunderts, deren Spielfreude mir für ihr gesamtes Werk prägend erscheint, ist Jean Dubuffet. Seine u.a. an der Unbekümmertheit und Direktheit von Kinderzeichnungen geschulten Äußerungen leben von einer unbändigen Lust am Ausprobieren und Ausreizen von Formen, Materialien, Ein- und durchaus auch Ausfällen. Ein als Lebenswerk riesiges Kompendium grafischer und bildnerischer Einfälle. Männer mit Bärten, paysages, Hunde, Kühe, Wasserhähne. Hingekritzelt, hingeklebt und so ab Beginn der 60er Jahre des 20. Jahrhunderts erfindet er jahrelang mit Hilfe seines Prinzips des l`hourloupe die komplette Welt einfach nochmal neu. Mitsamt seinem gesamten grafischen Repertoire. Kann es in diesem Werk einige wenige Lieblingsblätter geben? Kann es kaum. Es gibt viele davon. Aber ganz besonders und ganz zu Beginn meiner Beschäftigung mit Jean Dubuffet standen einige Portraits, die er in den 40er Jahren beginnend angefertigt hat. Hier insbesondere zwei Portraits des französischen Schriftstellers Francis Ponge. All diese Portraits aus dieser Zeit zeigen Personen, die dem Betrachter en face gegenüberstehen. Teils nur das Gesicht, teils als ganze Figur mit Oberkörper und Beinen. Die erste der beiden Zeichnungen zeigt eine breitbeinig vor uns stehende Figur, der untere Blattrand kappt die Figur etwa bei den Knien. Zeichnung Nr. 2 kappt die Figur unterhalb des Bauches. Beide Zeichnungen sehen auf den ersten Blick wirklich so aus, als könnten sie auch von einem Kind gezeichnet sein. Zudem beide Zeichnungen den Betrachter auf fast unverschämte Weise anstrahlen, anlächeln, ihm zulachen. Aber natürlich können es trotzdem nie und nimmer Kinderzeichnungen sein. Denn so sehr man sich als Zeichner auch an der Lineatur und Direktheit von Kinderzeichnungen orientieren kann, so sehr ist man doch in seiner Wahrnehmung nicht mehr Kind. Dubuffet bewegt sich 1947, als er die Zeichnungen im Juni/Juli anfertigt, kurz vor seinem 46. Geburtstag. Und so findet man in beiden Blättern Beobachtungen niedergeschrieben, die einer kindlichen Wahrnehmung nicht entsprechen (Augenbrauen, die Augen selbst usw. usf.). Die erste Zeichnung arbeitet mit flächig gesetzten Graphitspuren, die dann von dünn aber kräftig gesetzten Bleistiftlinien ergänzt werden, die die wesentlichen Charakterzüge der Physiognomie von Francis Ponge herausarbeiten. Die zweite Zeichnung, die im Titel auch („Spuren mit Tinte“) heißt, verzichtet gänzlich auf grafische Zwischenwerte und erarbeitet sich Figur und Physiognomie direkt mit groben Rohrfederstrichen in Tusche. Beide Zeichnungen zeigen einen Menschen mit einer, zumindest in dem dargestellten Moment, extrem freundlichen Ausstrahlung. Vielleicht entsprach das auch dem grundlegenden Charakter von Francis Ponge. Vergleicht man andere Portraits anderer Personen aus dieser Serie, so scheint es hier tatsächlich zu gelingen, die Figuren nicht nur in einer äußeren Ähnlichkeit zu erfassen, sondern auch einen Teil ihres grundlegenden Charakters abzubilden. Ein bisschen erschien mir das so, als müsse man Trompete spielen, ohne Trompete spielen zu können, aber trotzdem weiß man natürlich, wie Musik funktioniert, oder man pfeift einfach ein wenig in Gedanken an jemand vor sich hin.

 

 

Zeichnung Nr. 7:

Richard Tuttle. Wann ist etwas etwas und wann ist es noch nichts? 1941 geboren. Wir nehmen uns aus dem vielfältigen Werk ein Blatt aus einer Serie von 1989. Titel auf Englisch: 40 days. Wenn man alle Blätter vor sich hat, dann handelt es sich um Blatt 39. Thirtynine. Also vorletztes. Ein Blatt, aus einem Spiralblock gerissen. Am unteren Rand ist die Lochperforation nicht entfernt. Blaue unregelmäßige Lineatur, das Blatt nervös, zum größten Teil netzartig überziehend, aber nicht zu gleichmäßig. Wie so aus dem Handgelenk gekritzelt. Möglicherweise Kugelschreiber. Und natürlich mischt sich die Lochperoration auch mit ins Gespräch, ist sichtbar, Teil des Geschehens. Man kann sich vorstellen, dass er hier tatsächlich vierzig Tage lang. Ein Blatt nach dem anderen: Wie leicht Du bist. Dazu gesellen sich fast willkürlich gesetzt erscheinende. Gezeichnet hat. Was jetzt?: Farbflecke. Und entwickelt hat. Vierzig Tage lang in einem ähnlichen Duktus Blätter gefertigt hat, die dann als Serie. Willkürlich erscheinend gesetzte Farbflecke, Aquarell, davon könnte man ausgehen. Also durchaus eine malerisch wirkende Zeichnung. Klares Gelb, Grün, Blau. Eine sehr rote Form fast mittig, die so eine Art Rechteck beschreibt. Hochzartes Violett. Grau. Die Flecke haben unterschiedliche, was bei Tuttle immer interessant ist: Größen. Wann ist etwas etwas und wann ist es noch nichts? Gelbes Zickzack am oberen Blattrand. Er war also 47/48 Jahre alt. Sieht aus wie.  Wie lange haben Sie für diese Zeichnung gebraucht? : 47/48 Jahre? Eben mal so hingekritzelt. Flecke, die aber doch keine Flecke sind. Grün auch. Ein Fleck, der von einem intensiven Orange ausgehend in einem Gelb ausläuft auch. Fast wie so beiläufig. Ist es beiläufig? Flecke als Form. Formen wie Flecke. Dabei das blaue unregelmäßige Liniengewirre nicht aus den Augen verlieren. Ein zusammenhängendes Stück, auf alle Fälle akzeptieren wir hier das Beiläufige als 1 Stück. Darf das schon etwas sein? Hier hat doch niemand an der Form gearbeitet? Er wirft uns etwas hin und das ist es dann! Oder ist es noch nichts? Wo ist der Unterschied zwischen Zufall und Absicht? Ist es ein Stück? 1 Stück? Ein Stück? Ein Stück vom Glück vielleicht? SO unglaublich leicht. So leicht, dass viele denken (und sagen) mögen, dass sie das auch könnten – könnten sie auch vielleicht, wenn sie nur selbst etwas leichter wären. Alles zusammen dann schön und klar gerahmt. Und davon 40 so oder so ähnliche Blätter für so oder so ähnliche Tage. Auf meiner Gitarre klingt das (stark verkürzt) in etwa wie folgt:

 

Zeichnung Nr. 8:

Zuerst war da der Zeichentrickfilm. „Persepolis“ – aha, ich hatte keine Ahnung. Und war hingerissen. Soviel Charme und Witz und Ernst. Und so detailverliebt umgesetzt. Und dann: ursprünglich war das ein Comic. Zuerst habe ich ihn gekauft und verschenkt. Und dann musste ich ihn selbst haben. Ein einfacher, klarer Zeichenstil, schwarz-weiß, klare Linien und diese meist ausbalanciert gegen schwarze Flächen. Man liest und schaut, und so wie man an dem Film sein Vergnügen an den ganzen Einfällen hatte, so hat man das auch im Buch. Wenn man eine einzelne Zeichnung besprechen will, wie wir hier in unserer Serie, welche greift man aus einer Bildgeschichte heraus? Geht das überhaupt? Gibt es eine, die typisch sein kann? Wohl eher nicht. Es gäbe einige, die ich herausgreifen möchte, und natürlich, ganz klar: das ganze Buch! Wenn ich aber an einer Seite doch beim Lesen ein wenig hängen geblieben bin, dann die Zeichnung, wo sie ihren Wiener Freundeskreis portraitiert, nämlich: „EINE SPINNERIN, EINEN PUNK, ZWEI WAISENKNABEN UND EINE DRITT-WELTLERIN, …“ – und genau das ist das faszinierende an dieser Seite: Wie es ihr mit den allereinfachsten zeichnerischen Mitteln gelingt, diese fünf abgebildeten Personen zu charakterisieren und tatsächlich etwas von ihrem Wesen sichtbar zu machen. Man sieht die Figuren wie auf einem Gruppenfoto positioniert: Oberkörper, Kopf und ab und zu auch die Beine. Hochformat. Wie ein Schnappschuss aus dem Freundeskreis. Die Nasen allesamt längliche Haken, unten nach rechts geknickt. Der Punk hat als Einziger keinen Mund, der nur aus einer halbkreisförmig, ein Lachen oder Lächeln andeutenden Linie besteht. Der Mund des Punks ist ernst und besteht aus einem Oval, das in der Mitte durch eine Linie in Oberlippe und Unterlippe geteilt wird. Die lächelnden Foto-Münder der anderen changieren durch leichteste Verschiebungen, unterschiedliche Krümmung zwischen zaghaftem, skeptischem und eher neutralem Lächeln. Fast alle haben Augen, die auch nichts anderes sind als querliegend Ovale mit jeweils einem Punkt drin (einmal als Brille etwas runder, in den anderen Fällen zweiseitig spitz zulaufend). Einmal sind diese Punkte durch Kreise ersetzt, was den Eindruck von helleren, wahrscheinlich blau gemeinten Augen, erzeugt. Die einzige Figur, deren Augen anders gemacht sind, nämlich durch nach oben gebogene Linien, ist dann auch die Figur, deren Mund offener ist, wir stellen uns vor: einen nach oben offenen, liegenden, dunklen Viertelmond – den Betrachter unwiederstehlich anlachend: mit diesen Augen zusammen das offenste, freundlich strahlendste Gesicht von allen. Wie einfach auch die Kleidung charakterisiert ist: alles als dunkle Flächen, vom decolletierten Kleid der blonden Frau vorne links über drei weiße Knöpfe des Selbstportraits vorn mittig über den Punk hinten links mit seinem karierten Schal und Ringelpulli bis zum gänzlich schwarzen Pullover des Strahlemannes auf der rechten Seite. (Wenn man auch zugeben muss, dass man hier die Kleidungsstücke laut ihrer Darstellung dann doch nicht absolut 100%ig exakt zu benennen wüssste). Trotzdem: hier ist eine Zeichnerin am Werk, die sehr fein und sehr genau beobachtet, und die diese Beobachtungen auf sehr einfache und auch nicht minder präzise Weise zu schildern vermag. Man findet das natürlich im gesamten Buch. Und das macht einem große Freude. Hausaufgabe: Zeichne ein Selbstportrait im Stile von Marjane Satrapi. Zeichnerische Freude. Wenn auch das, was in dem Buch geschildert wird, meist keinen Grund zur Freude liefert. Man lernt, und natürlich ist das kein Nebenbei, sondern der Anlass, eine ganze Menge über die Geschichte des Irans und die Menschen, die dort leben.

 

Zeichnung Nr. 9:

Es gibt Blätter, die man nicht vergisst. Und es erschließt sich auf den ersten Blick nicht warum. Sie sind unglaublich einfach. Aber sie haben etwas, das einen berührt, das einen ins Blatt führt. Und andererseits zu einem Punkt in sich selbst führt. Zu einem wesentlichen Punkt eigener Weltwahrnehmung und -empfindung. Und manchmal stammen diese Blätter von Malern, die man ansonsten gar nicht mal so sehr schätzt, die einem in der Regel mit ihrer Malerei nicht allzu viel sagen. Und dann kommt eine einzige Zeichnung daher – und die schafft es dann. Eines dieser Blätter für mich stammt von Markus Lüpertz aus dem Jahre 1967. Es zeigt nichts anderes als fünf Telegraphenmasten, die, von links vorne nach rechts hinten durch die Zeichnung laufend, in die Ferne führen. Von Mast zu Mast stark verkürzt öffnen sie den Raum und führen drei Drähte zum Horizont und darüber hinaus. Ein Blatt, in etwa 62cm hoch und 43cm breit, daher schon als Hochformat eher die Dynamik betonend als die Breite und Ruhe  einer Landschaft. Das obere Drittel des Blattes bleibt leer, das Geschehen spielt sich in den unteren beiden Dritteln ab. Die kräftigen Striche sind mit Kreide und Lithokreide gesetzt, der erste Mast links, der größte, ist mit ein paar kräftigen, allerdings nur in Grautönen gehaltenen, Hieben hingehauen. (Überhaupt denkt man sich unter dem Begriff „Mast“ etwas schmaleres, hier hat man es schon von Anfang an mit etwas zu tun, was eher den Charakter eines Baumstammes hat und auch eher so aussieht). Den letzten Mast ganz am rechten Blattrand (vom linken Mast aus gesehen ungefähr in dessen halber Höhe platziert) würde man daher auch schon eher als „Stummel“ bezeichnen, da interessanterweise die Verkürzungen, die die Tiefe im Blatt erzeugen, nur an den Höhen der einzelnen Masten ausgeführt werden, die Breite der Masten bleibt vom ersten bis zu letzten hin gleich. Dies erzeugt eine merkwürdige Irritation der Wahrnehmung, die zusammen mit anderen ähnlichen Irritationen wohl den eigentlichen Reiz dieses Blattes ausmacht. Die Verkürzungen in der Höhe sind ausgeprägt  stark: der zweite Mast ist fast nur noch halb so hoch wie der erste, der dritte nur noch die halbe Höhe des zweiten und Nummer vier und fünf (beide in etwa gleich) schätzungsweise nicht mal mehr ein Zehntel des ersten. Desweiteren interessant (und gegenläufig zu dem, wie man es klassischerweise wohl tun würde): je weiter ein Mast entfernt erscheinen soll, desto dunkler wird er angelegt. War der erste nur grautonig, so gesellen sich schon beim zweiten zu den grauen Strichen zwei bis drei kräftige schwarze Hiebe, beim dritten überwiegt das Schwarze und bei den letzten beiden Mast-Stummeln bleibt das Schwarze fast alleine. Fünf nicht ganz waagerechte, im Vergleich schon fast zart zu nennende Linien (aus der Horizontalen leicht nach rechts unten geneigt) verorten das Ganze in einer landschaftlichen Fläche. Eine mit hellblauen Kreidestrichen hinter Mast zwei und drei am Horizont erscheinende, in der Senkrechten ein gutes Stück unter der Höhe des ersten Mastes zurückbleibende, recht groß erscheinende blaue Wolke, locker umzingelt, flächig zuschraffiert, schließt die Landschaft ab. Nicht vergessen dürfen wir natürlich die nach rechts hinten verlaufenden Schatten, die jedem dieser Mast-Stämme (selbst den Stummeln) beigegeben wurden. Sie sind  natürlich nicht alle korrekt im selben Winkel, wer hätte das auch erwartet? Sie schaffen zusätzlich zur starken perspektivischen Verkürzung einen ungeahnten Sog in die Dreidimensionalität, einen Realitäts-Kick für unsere Wahrnehmung. Der Kopf des unvoreingenommenen Betrachters will Perspektive sehen und eine Landschaft, in die er vermittels einer Reihe von Telegraphenmasten zum Horizont hingeführt wird. Das sieht er auch. Aber gleichzeitig sieht er auch recht grob hingehauene Striche, nonchalant-brutale Verletzungen dessen, was er so normalerweise erwarten würde. Hier kommt also jemand und haut mir mit den einfachsten Mitteln eine Wirklichkeit hin, von der ich ganz deutlich sehe, wie sie gemacht ist (und wie unverschämt frech sie gemacht ist) und trotzdem lässt sich mein Hirn überlisten und bastelt mir eine 1a-Perspektive zurecht und zieht mich weg in die Tiefe des Raums.  Alles ist so durchschaubar klar, einfach und grob und – das dürfen wir nicht vergessen: auch unverschämt locker ins Blatt gerotzt. Und blau sind ja eigentlich auch nicht die Wolken, sondern der Himmel drumrum. Aber das ist dann auch schon egal und gleichzeitig so überzeugend vorgetragen und schön, fast wie in einer Kinderzeichnung.

 

Zeichnung Nr. 10:

Eine ebenso einfache wie komplizierte Zeichnung. „Quelle im Strom“. Hier hilft uns der Titel vielleicht tatsächlich einmal weiter, um es uns besser vorstellen zu können. Ein Querformat, das, wie man sich ebenfalls vorstellen kann, besser zu dem Eindruck des Fließens und des Stromes passt als ein Hoch- oder quadratisches Format. Man stelle sich desweiteren vor: fließende Linien. Einfache, untereinander gesetzte Linien, die sich an keiner Stelle des Blattes überschneiden. Einfache Linien heißt desweiteren auch: schwarze Linien, die zwar geringfügig in ihrem Tonwert schwanken können, primär aber schwarze, recht gleichbleibende und gleichwertige Linien. Am oberen Blattrand beginnt alles mit einer ersten dieser Linien von links nach rechts. Dann folgen sechs weitere dazu halbwegs parallel verlaufende Striche. (Natürlich auch interessant: Warum stelle ich mir es von oben nach unten wachsend vor? Warum stelle ich es mir überhaupt „wachsend“ vor?)  Diese Linien scheinen nicht allzu schnell gesetzt, sondern mit einer – zumindest mittleren Geschwindigkeit – wenn nicht sogar bedächtig gezogen worden zu sein. Ab der achten Linie etwa von oben beginnt sich die Parallelität aufzuheben, es kommt zu einem leichten Sich-Biegen zur Blattmitte hin, zu Bögen, die sich nun, von Linie zu Linie stärker ausprägen. Das alles biegt und fließt, es verdichtet sich, wird kürzer in seinen Bewegungen und führt schließlich zu dem graphischen Ereignis, das die eigentliche „Quelle im Strom“ darstellt: Eine Art Knubbel aus drei liegenden, in der Senkrechte ausholenden, s-förmig gebogenen Schwüngen. Diese „Quelle“ findet sich etwa auf halber Höhe des Blattes und in der Horizontale leicht rechts der Mitte. Also: an der Mitte vorbei, am Goldenen Schnitt vorbei: eine Platzierung, die keine Beruhigung zulässt, eine größtmögliche Spannung erzeugt. Die s-förmigen Schwünge sind gedoppelt, ineinander verschachtelt, wenn man das bei runden Formen sagen darf, müssen als Ereignis aber solitär bleiben, weshalb sich schon bald unterhalb von ihnen die Lineatur wieder beruhigt und rechts in größeren Schwüngen ausklingt. Rechts vom Quellknubbel laufen die Linien in großen Papallelschwüngen aus, links unterhalb kommt es zu stärkeren Verwicklungen, wenn diese auch als große, sich beruhigende Doppelhügel angelegt sind. Ganz links am Blattrand, ein Vorspiel zu diesen Doppelhügelschwüngen bildend, noch eine kleinwellige Verstufung der Parallelen. Dieses Vorspiel ist aber auch genausogut eine vorweggenommene Antwort auf die Parallelschwünge rechts vom Quellknubbel. Wir müssen uns vorstellen, dass die sich nirgends überkreuzenden, wohl aber aufeinandertreffenden und berührenden Linien, mal mehr oder weniger enggeführt werden, so dass zusätzlich zu den Schwüngen und Kurven, die fließende Dynamik schaffen, auch die heller und dunkler wirkenden Stellen den Eindruck von mehr oder weniger starker Fließenergie erzeugen. Und zum Schluss nochmal ganz kurz zu der Frage, warum ich es mir überhaupt von oben nach unten wachsend vorgestellt habe: So muss es tatsächlich nicht wirklich entstanden sein. Vielleicht wäre es sogar schlüssiger, wenn man sich vorstellt, dass die Quelle auch die Quelle des Blattes war und alles andere drumherum gebaut wurde. Man müsste dies eigentlich für wesentlich wahrscheinlicher halten. Unsere ursprüngliche schichtweise Betrachtung von oben nach unten hilft natürlich, sich das Blatt besser vorzustellen, ist aber vom kompositorischen Aspekt vielleicht kaum zeichenbar. (Was nicht heißen soll: generell nicht möglich.) Denke ich an ein akustisches Äquivalent zu dieser Zeichnung, dann wird es schwierig: Denn ich kann es fast nur umgekehrt sehen, so, als sei dieses Blatt die perfekte zeichnerische Umsetzung der Anfangssequenz aus Dvoraks Moldau. Und jetzt löse sich mal einer von dieser Vorstellung! Naja, trotzdem ein Versuch:

 

Zeichnung Nr. 11:

Zeichnung als Spur von Bewegung in der Zeit. Hier haben wir jemanden, für den das, und genau das, das wesentliche Thema seiner Arbeit war. Zum Teil ging das so weit, dass er seine Blätter auch so benannte: z.B. „28.1.60  19.35 – 19.46 h“. Dies ist aber nicht das Blatt, das uns hier interessieren soll. Viele Blätter sind also wirklich reine Spuren der Geschwindigkeit. Gesetzt aus einem Material, das sich auch möglichst leicht bewegen lässt: Eitempera, Tusche, verdünnte Ölfarbe etc., meist auf glatten Kartons und Papieren. Nun tauchen, etwa während eines New-York-Aufenthaltes 1964, Formen auf, die zwar auch unter dem Diktat einer gewissen Geschwindigkeit hingeschrieben werden, aber tatsächlich der vorgefundenen Umgebung entnommen sind. So etwa Wassertürme, Teile von Industrieanlagen, technischen Apparaten, Stromkabel etc. Sie fügen sich vortrefflich in ein erarbeitetes abstraktes Formvokabular und wecken im Betrachter gegenständliche Assoziation und Erinnerung. Spannend wird es dort, wo sich diese vorgefundenen Realitätsreste wieder abstrahieren und wir bei Linien, die uns an Scheibenwischer und Stromabnehmer von Straßenbahnen erinnern, trotzdem zwischen der Wahrnehmung einer „reinen Linie“ und eines Gegenstandes hin und herpendeln. Die Zeichnung, die wir heute betrachten wollen, erinnert an das, was wir zwischen dem Dach von Zügen, bzw. Straßenbahnen und der stromführenden Oberleitung wahrnehmen, den sogenannten Stromabnehmer. Jetzt haben wir schon eine ungefähre Vorstellung dessen, was wir uns Form denken können. Denken wir uns ein Hochformat 108x75cm. Stellen wir uns die gesamte Form leicht schräg geneigt vor. Von links unten nach rechts oben. Vielleicht so 30°. Denken wir uns dazu schwarze dünne Linien aus Tusche leicht schräg quer verlaufend. Hier im wesentlichen drei das Blatt bestimmende Parallelen. Denken wir uns kräftigere schwarze Linien in der Senkrechten, einmal links, einmal rechts im Blatt, an Kabel erinnernd, moduliert in ihrer Breite. Vom oberen Blattrand an durchlaufend. Denken wir uns ins graue changierende Linien, dazu vor allem aber, auch wiederum sehr gegenständlich, also fast Dreidimensionalität simulierende, ebenfalls Grau variierende langgestreckte Flächen, an der oberen dünnen Parallele ansetzend – man könnte sich dicke Kabel vorstellen oder Röhren, so etwas in der Art. Es folgen im unteren Teil zwei sich diagonal überkreuzende dünne Linien. Und einige das Ganze verunklärende (aber nie die erkennbare Ordnung aufbrechende) weitere Linien, oben rechts zu einem ordentlichen Bündel gewickelt. Was dieses Blatt spannend macht, ist, dass es sich halt nicht primär um die Abschilderung einer bestimmten Situation (dem Stromabnehmer) handelt. Es aber auch genau dies sein könnte. Wir erliegen dem graphischen Spiel zwischen Linienstärken und Grauwerten und könnten es als rein ungegenständliches Blatt wie ein Stück Musik genießen. Was es darstellt, müsste uns nicht interessieren. Und wir sehen einen Stromabnehmer, der nicht in allen Details so 100%ig erklärt ist, aber durch angedeutete Dreidimensionalität sich uns seine Körperlichkeit und Präsenz geradezu aufdrängt. Auch dem kann man sich kaum entziehen. Und nun springt das, gerade weil es den Stromabnehmer nicht fotorealistisch abschildert (aber sehr nahe dran ist), hin und her und her und hin zwischen Linie und Kabel und Röhre und Fläche und Kringel und Aufwicklung und wir werden einfach nicht müde, es zu betrachten, weil unser Kopf sich nicht entscheiden kann. Und ich bilde mir ein, sogar zu sehen, dass diese Linien eher in einem langsamen Tempo gesetzt wurden. Und auch das spielt eine Rolle.

 

Zeichnung Nr. 12:

Das Glück liegt im Detail. Eine Zeichnung, die uns faszinierten soll, braucht keine hochtrabenden Themen, keine Ideen, keine Weltanschauungen. Halt doch, vielleicht doch: Weltanschauung! Und zwar: Dich schau ich mal an du Welt. Wie siehst du denn aus? Und um mir das mal genauer anzugucken, nehm ich mir den Zeichenstift und mache mir ein Bild von dem, was ich da sehe. Obwohl ja manche gesagt haben, man solle sich kein Bildnis machen. (Und vielleicht hatten die ja auch ihren Grund dazu.) Karl Hubbuch macht sich zeit seines Lebens viele Bilder von dem, was ihn umgibt: Dem Leben und Treiben der 20er und 30er Jahre, Menschen auf den Straßen und in Cafés, Städten, die er besucht, Kopfkissen, Menschen, die in der Akademie Modell stehen. Und auch von diesem kleinen Ensemble aus Mokkatasse und Zubehör. Was sehen wir? Wir blicken leicht von schräg vorne auf ein mehrfach geschwungenes silbernes Servier-Tablett aus Metall (fünf Schwünge, nicht rund, von der Grundform eher oval), das den gesamten oberen linken Bildraum beansprucht , worauf ein kleines, ebenfalls metallenes, Milch-Kännchen platziert ist, das von seiner Form her sehr gut zu dem Tablett und von seiner Größe her wohl eher in ein Caféhaus passt: Platz für quasi eine Portion Milch. Nicht zu vergessen: Das Milchkännchen spiegelt sich  in der Servierplatte, und das, könnte ich mir vorstellen, könnte sogar die Initialzündung für die gesamte Zeichnung gewesen sein: die Freude an der Darstellung der Spiegelung des Kännchens! Der Zeichner sitzt im Café, hat seinen Kaffee bereits getrunken und möchte schildern, was ihm an diesem kleinen Ensemble Freude macht. Vorne rechts, in der Blatthöhe ziemlich genau im mittleren Drittel des kleinen Querformates (22,5 x 27cm) dann die Mokkatasse, die, trotzdem sie dem Blatt den Titel gibt, eher an eine heute gebräuchliche Espresso-Tasse erinnert, unter Mokkatasse stellt man sich in der Regel eher etwas geschnörkelteres und verzierteres vor. Die Tasse auf ihrem passenden Unterteller, in der Form klar und streng, am oberen Tassen- und am Tellerrand ein dunkler, in der Form aber ebenso klarer Zierstreifen. Hinter der Tasse ragt nach rechts noch ein abgelegter Kaffeelöffel hervor. Das alles in einer für Hubbuch typischen Manier gezeichnet: sehr klar setzt er die Formen, und es ist ihm dabei egal, dass man z.B. durch die Tassenwand die Vorzeichnung des Untertellers auch später noch erkennt. Das heißt: Er skizziert die Formen und es macht ihm nichts aus, dass man hinter dem Detail im Vordergrund auch noch die anskizzierten Linien eines Gegenstandes im Hintergrund sehen kann. Ebenso legère geht er auch mit den Formen selbst um: die Tassenrundung hat oben einen anderen Durchmesser als am Boden – zum Beispiel. Das ist nicht alles ganz genau so 1:1 wie in der wirklichen Wirklichkeit – in der Wirklichkeit der Zeichnung spielt das alles keine Rolle, wir wissen ja, wie eine Mokkatasse (resp. Espressotasse) aussieht, das muss er uns nicht exakt schildern. Mit ein paar parallelen Schraffuren und ein paar Dunkelheiten in den Wölbungen von Servierplatte und Milchkännchen macht er uns allerdings unmissverständlich klar, dass beide Gegenstände nicht aus Holz geschnitzt, sondern aus einem silbrig glänzenden Metall sind. Und die Tasse eben nicht. Diese Ökonomie der Mittel, diese Genauigkeit der Schilderung bei gleichzeitiger Nonchalance in der Darstellung macht einen der Reize dieses Blattes aus. Und: dass hier ein Moment aus dem alltäglichen Erleben herausgegriffen ist, der ein bisschen so funktioniert wie in dem oft gerühmten Gedicht von Brecht: an das Gesicht der geküssten Geliebten erinnert er sich nicht mehr so genau, aber dass da oben, sehr weit oben eine Wolke war, macht den Augenblick (und auch die Geliebte) unvergesslich. Vielleicht dann doch noch ein kurzer akustischer Eindruck, wie ich mir das Entstehen dieses Blattes vorstellen könnte.

 

Zeichnung Nr. 13:

Das ist sehr interessant. Nun gibt es einen Zeichner, der mir als jungem Menschen zu einer bestimmten Zeit Halt und Orientierungspunkt war, an dem ich mich abgearbeitet habe wie an keinem anderen, von dem ich hier nun auch ein Blatt besprechen möchte, und was passiert: ich kann mich für keines entscheiden. Nicht weil ich sie alle so überragend gut finde, sondern weil ich keines mehr finde, das meine damalige Faszination (auch für mich selbst) noch wirklich nachvollziehbar macht. Hegel geht in seiner Ästhetik von einer Entwicklung der Künste aus. Er benennt drei Phasen, die die Künste durchlaufen: eine archaische Phase, eine klassische Phase und eine romantische Phase. Kurz angerissen meint das in etwa Folgendes: In der archaischen Phase ist der Ausdruckswunsch größer und umfassender als die technischen (handwerklichen und künstlerischen) Fähigkeiten, die dem gegenüberstehen. Es wird eine Form gefunden, die als Form zwar funktioniert, aber nur ansatzweise das ausdrückt, was hätte gesagt werden können. Zur klassischen Phase hin haben sich technische und künstlerische Fertigkeiten verfeinert und weiter ausgeprägt, so dass es zu den glücklichen Momenten kommt, wo Form und Inhalt absolut identisch sind. Wie gesagt: größtes Glück für alle. Und da es so viel Freude macht und so gut funktioniert, bekommen die Künstler so großen Spaß an der Form, dass diese in der letzten Phase überwiegt, das Wichtigste wird, d.h.: um was ging es eigentlich noch gleich? Ach egal: guck Dir mal den schönen Schnörkel und das geile Blau da hinten an! Und ein bisschen so ein Fall scheint mir dann doch mit Abstand gesehen mein früher Fix- und Orientierungspunkt Horst Janssen. Einer, dem das Gucken und das Zeichnen selbst schon immer das eigentliche Thema waren. Und mit der Zeit schien selbst das Gucken, das ihm doch selbst immer das Höchste war, immer weniger wichtig. Er rutscht in das, was er bei anderen immer so sehr angeprangert hat: das Wiederkäuen einer gehabten Idee wird bei ihm zu einem Aufgeilen am Schnörkel, zum Wiederkäuen der gehabten Schraffuren und Linien, zu einem immerwährenden Kreisen um einmal Gefundenes, durchaus die Freude an der Linie, wenn man es positiv ausdrücken möchte, aber es wurde immer manierierter, kreiste immer mehr um sich selbst als um das Vergnügen des Abbildens, des Transformierens von etwas Sichtbarem aus der wirklichen Welt in die Zweidimensionalität des Zeichenblattes. Das Gucken geht verlustig und alles dreht sich nur noch um ein interessantes Gekurve. Am Anfang der Laufbahn gibt es durchaus noch derbe und widerborstige Linien. Unterschiedliche Dinge, die ausprobiert werden. Entdeckerfreude. Und dann nur noch Manier. (Obwohl man rückblickend sagen muss: auch wenn es widerborstig daherkam, war es doch vielleicht auch immer einen Tick zu elegant.) Was für mich aber bleiben wird ist Janssens Sentenz über das sogenannte „Geistige“ in der Kunst (bezugnehmend auf Kandinsky, klar), wo er, sich auf u.a auf Breughel-Skizzen beziehend schreibt: das Geistige in der Kunst erkenne er etwa auf dem kleinen Stückchen Papier, auf dem Pieter Breughel Billionen Tonnen Alpengranit, von der 3. in die 2. Dimension gebracht, nach Hause trage, man erkenne es vor allem in dem absichtslosen, reinen und unspekulativen, von höchst intelligentem Arrangieren und Komponieren freien Erfassen und Begreifen der Welt vermittels des Zeichnens. Und allein für diese Sentenz gehört Horst Janssen hier erwähnt, wenn es ihm selbst in seinem Werk auch wohl höchstselten gelungen ist. Ich sehe da viel Wollen fast von Anfang an. Vielleicht musste er auch immer wieder so sehr dagegen anschreiben, gerade weil er gespürt hat, dass es ihm in seinem Zeichnen nicht gelang. Weil er vielleicht dann doch ein ganz anderes Naturell war. Wenn es ihm ansatzweise gelang, dann vielleicht noch am meisten in der Folge DIE KOPIE. Vielleicht in drei oder vier Landschaften aus Schweden. Und wenn ich mir jetzt vielleicht dann doch ein Blatt aussuchen würde, dann das Blatt vom 5.6.71, 17x24cm klein, eine Landschaft aus dem Tessin, zeigend: „Madesimo“ (Bleistift, Farbstifte, dunkeltonige Farben, einfach gesetzte winzige Häuschen mittleren Vordergrund). Vielleicht gelingt mit statt einer Beschreibung einfach auch eine kleine Vertonung.

Hier also der erste Versuch der Vertonung dieses Blattes:

 

Zeichnung Nr. 14:

Es gibt Zeichner (bzw. Künstler), die bleiben einem lange Zeit fremd. Und dann geht irgendwo ein Türchen auf und dahinter entfaltet sich plötzlich eine ungeahnte und interessante Welt. So ging es mir mit Joseph Beuys, insbesondere mit seinem zeichnerischen Konvolut THE SECRET BLOC FOR A SECRET PERSON IN IRELAND. Heute, dreißig Jahre nach dieser ersten Begegnung, fällt es mir schwer, ein einziges Blatt herauszugreifen, weil es derer einfach zu viele sind, die einer Erwähnung hier verdient hätten. Bei THE SECRET BLOC handelt es sich um eine Ansammlung von Blättern, die von Beuys immer wieder der laufenden Produktion entnommen und die er für sich selbst zurückgelegt hat. So findet man hier Blätter von 1945 bis 1976; ein Kompendium an Themen und graphischen Umsetzungen, in dem man sich betrachtenderweise immer wieder verlieren und dabei doch selbst wiederfinden kann. Das Blatt, um das es heute hier gehen soll, stammt aus dem Jahr 1953, in dem von Heiner Bastian herausgegebenen Katalog handelt es sich um Blatt Nr. 106. Ein Hochformat, 296x209mm groß, Bleistift auf chamoisfarbenes, geripptes Schreibpapier. Mit dem für Beuys oft typischen Titel versehen: ein sehr langer Gedankenstrich mit einem Fragezeichen dahinter. Dieser oft benutzte Titel hilft uns also auch erst einmal nicht weiter, lässt uns mit dem Blatt und dem, was darauf zu sehen ist,  allein – und das ist auch gut so. (Manchmal gibt es auch „richtige“ Titel zu den Blättern, beispielsweise DEAD MAN oder SELBST IM GESTEIN oder HASENFRAU oder THE TRAGIC MOMENT OF THE WHALE. Das ist oft sehr direkt, manchmal öffnet es einen Interpretationsraum in eine andere Richtung als vermutet.) Was nehmen wir nun also wahr? Ich habe dieses Blatt nicht zuletzt deshalb ausgesucht, weil es ein wenig untypisch ist, (wenn man das überhaupt sagen kann bei all dem Formen- und Ideenreichtum dieses BLOCs). Es zeigt am unteren Bildrand, leicht links von der Mitte, ein von schräg oben gesehenes einfaches und offenes Boot, keine Ruder, keine Paddel, das, mit dem Heck zum Betrachter, an einem, so muss man wohl die leichte Strichfolge von links nach rechts interpretieren, mit Schilf bewachsenen Ufer liegt. Das Boot ist fast realistisch aufgefasst, unter Berücksichtigung einer gewissen Perspektive, man möchte fast sagen „darstellerisch“. Rechts vom Boot einige zarte nervöse Linien, die tatsächlich die leicht gekräuselte Wasseroberfläche verdeutlichen. Das gerippte Schreibpapier sorgt für leicht verwischt wirkende Grauwerte im Umfeld des Bootes, dem Schatten des Bootes auf dem Wasser und im Bereich des Schilfs. Jetzt haben wir fast ein romantisches Bildmotiv: Boot am Ufer. Fast schon ein Bildmotiv aus einer gewissen abgegriffenen populären Bilderwelt (zu der auch der oft zitierte röhrende Hirsch gehören würde). Nun ist es natürlich interessant, dass Beuys diese abgegriffenen Motive wie den Hirsch oder auch den Schwan dieser sinnfreien Populärbilderwelt immer wieder weggenommen und einer anderen Bedeutung zugeführt hat – aber eigentlich ist das nicht ganz richtig so: er hat sie nicht entnommen: er hat sie einfach benutzt und sie ernst genommen und völlig ungeachtet dieser populären Bilderwelt falscher Vorstellungen von Leben und Sein aufgegriffen. Ebenso wie er das auch mit dem Bild „der Frau“ tut, das völlig anders funktioniert als in all der Kunst zuvor. Aber zurück zu unseren Boot: Aus dem Boot heraus, über dem Boot, bis in die mittlere Hälfte des Blattes reichend (die obere Hälfte bleibt vollkommen frei) entzündet sich ein Wetterleuchten aus dunklen, krakeligen, energisch-energetisch hin und her zuckenden Linien. Die Außenwand des Bootes und diese Linien sind die dunkelsten und damit auffallendsten Stellen in dieser Zeichnung, gehören sichtbar zwingend zueinander, sind untrennbar, die Linien entstehen quasi aus dem Boot heraus. Im Gegensatz zu den anderen Lineaturen, die wir als etwas Gegenständliches dechiffrieren können, gelingt uns das hier allerdings nicht. Hier muss es sich um etwas anderes handeln. Um etwas nicht Beschreibbares. Um etwas, das dem Boot (und vielleicht auch dem, was man damit machen kann) eine Bedeutung gibt, die über das hinausreicht, was wir normalerweise sehen, wenn wir am Ufer ein Boot sehen. Ein Gespür für etwas. Eine Energie. Eine Kraft. Gedanken, die wir mit einem Boot verbinden. Diese dunklen krakeligen Linien werden zum Hintergrund hin abgefangen und ergänzt durch eine weitere, etwas ruhigere krakelige Struktur, die ebenfalls nicht dechiffrierbar ist, vielleicht eher zu der Landschaft gehört, aber auch das bleibt offen und ist nicht wirklich klar. Jedenfalls verbindet sie Boot und die Energie über dem Boot und das Land. Soweit in etwa die Beschreibung, jetzt noch einmal zurück zum Titel: Ein Gedankenstrich, vielmehr ein sehr langer Gedankenstrich, dahinter ein Fragezeichen. Diese Zeichnung gibt keine Erklärung. Was stellt sie nun dar? Mehr als ein Boot am Ufer auf alle Fälle. Als Betrachter darf ich also nicht erwarten, dass mir hier etwas erzählt oder geschildert wird. Ich selbst bin mit meiner Wahrnehmung gefordert und muss Dinge in Bewegung setzen. Vielleicht muss ich sogar nachdenken. Ich bekomme nichts vorgekaut und vorverdaut. Vielleicht lande ich mit meinen Gedanken bald bei der Überquerung des Styx, vielleicht baue ich mir demnächst ein Floß und überquere den Rhein bei Düsseldorf. Man darf nicht vergessen, dass es sich bei einem Boot um ein urmenschliches Fortbewegungsmittel handelt, ähnlich archetypisch wie die Zeichnungen in den Höhlen von Lascaux.

 

Zeichnung 15:

Eine unglaubliche Ruhe. Und Leichtigkeit. Einer, der eigentlich ein Maler ist. Von dessen Werk meistens die Ölbilder bekannt sind. Der aber genauso Radierungen geschaffen hat. Und Aquarelle. Und Zeichnungen. Von seiner Motivwahl  auf weniges beschränkt: Einfache und klare Landschaften aus der Umgebung, wo er gewohnt hat. Keine Personen. Und natürlich seine Stilleben: ein Leben lang immer wieder neue Kombinationen aus den ein und selben einfachen Formen. Keiner, der beunruhigt in der Gegend umherrennt. Oder die Welt bereist. Einer, der zuhause sitzt und sich mit dem Wesentlichen zufrieden gibt. Und wie es oft so ist, wenn man sich ein Leben lang auf das Wesentliche beschränkt: die Dinge werden immer noch einfacher. Es reichen ein oder zwei kurze Pinselbewegungen, eine klitzekleinleise Farbnuance, um eine Kanne von einem Becher zu unterscheiden, einen Baum von einem Haus.

In seinen Zeichnungen, auf die Farbe verzichtend, die man für sein eigentliches Handwerkszeug halten könnte, scheint er in der Herangehensweise fast noch radikaler als in den Gemälden.

Was haben wir nun vor uns? Ein sehr kleines Papier (kaum mehr als DIN A5) mit auffallend wenig darauf. Eine obere Form und eine untere Form. Nichts sonst. So scheint es.

Es wurde mit einem Bleistift gearbeitet, der eine sehr grobkörnige Linie erzeugt hat. Grau, nicht schwarz. Nicht zu zart hingehaucht, sondern so, als hätte sich da eben jemand einen klaren Gedanken notiert, ohne jetzt aber alles zu sehr betonen zu wollen. Eine klare Notiz, aber nicht zu ausführlich.

Von oben nach unten sehen wir in dieser sehr ruhigen Komposition ein kleines, schmales, nach links offenes Rechteck. Es scheint ein wenig über allem zu schweben. Seine untere Linie nach unten gebogen.

Darunter eine Waagerechte, von der links und rechts jeweils eine sackähnliche Form zu hängen scheint. Die äußeren Linien dabei jeweils senkrecht nach unten führend, die inneren in einer Biegung diese äußeren Linien treffend. An ihrem Treffpunkt bilden sie eine Spitze. (Diese inneren Linien treffen nach oben nicht mit der Waagerechten zusammen, sondern halten kurz davor inne und verbinden sich in einer kurzen, zur Waagerechten parallel geführten Linie.)

Die untere Form noch unklarer: eine Art Trapez, das nach oben nicht nur schmäler wird, sondern auch offen bleibt. Am linken Trapezschenkel eine Linie angedockt, die zusammen mit diesem Schenkel eine Art langgestrecktes Oval bildet – am rechten Trapezschenkel drei nach oben kleiner werdende, angeklebte Rechtecke.

Nicht zu vergessen: In dem Nichts zwischen diesen beiden unzusammenhängenden Formen noch der Hauch einer Andeutung einer kleinen nach außen gebogenen Linie auf der linken Seite. Das können wir sehen.

Was wir in all den wenigen Linien auch sehen können: Zwei für Morandi typische Gegenstände, wie er sie immer wieder gerne in seinen Stilleben benutzt hat. Einen vorne, einen dahinter. Sie stehen dicht zusammen, der vordere verdeckt den hinteren. Der vordere: Eine in ihrer Mitte rundbauchig-elegante Vase mit einer flaschenhalsartigen Öffnung nach oben. Der Gegenstand dahinter, eher rechteckig, lässt sich nur erahnen: wohl hat er aber eine Art Deckel. Dieser Deckel ist das, was wir eben, zuerst, als dieses über allem schwebende, langgestreckte, nach links offene Rechteck gesehen haben.

Morandi erzeugt eine Art Kippfigur durch zwei kleine, aber sehr kunstgriffige Gesten: er zeichnet nämlich seine beiden Gegenstände nicht am Stück. Er fasst die unteren Teile beider Gegenstände zu einer Form zusammen, und er fasst die oberen Teile beider Gegenstände zu einer Form zusammen. Und, fast noch wichtiger: Er schiebt uns den Bauch der im Vordergrund befindlichen Vase als ein großes rundes Nichts in den Blick. Der Bauch, also das Teil, das fast alles verdeckt, ist ein Nichts, lerres Papier, nur zu denken und nicht zu sehen. Und natürlich doch zu sehen, weil, für uns als Betrachterinnen und Betrachter einer Zeichnung, auch das Nichts ein Etwas ist.

Und ohne diese eine, kleine, hingehauchte Linie, die dann doch noch ein wenig die Bauchkurve nach links andeuten muss, wären Oben und Unten dann vielleicht doch zu deutlich getrennt, alles etwas zu durchschaubar, so dass wir doch nicht die richtige Freude an dem Verwirrspiel hätten. Ah, klar, Kippfigur, kenn` ich. Nee: so kenn` ich`s nicht.

Alles in allem enthält dieses kleine Blatt vielleicht 56cm Linienmaterial. Fast nichts drauf. Wir wissen, was wir sehen sollen, und trotzdem kippt die Wahrnehmung unstet hin und her, das Betrachterhirn ergänzt und deutet um und ergänzt und hat somit seine immerwährende Beschäftigung mit diesem kleinen und in sich ruhenden Blatt.

 

 

Zeichnung Nr. 16:

Ein Hammer von einem Blatt. Auch von der Größe her schon eher unhandlich: 79,5cm hoch – 66,5cm breit. Betont formatfüllend, von der Seite gesehen, den Haltegriff rechts, den Warenkorb zur Linken gerichtet, die recht genaue, fast schon präzis-exakte Schilderung eines handelsüblichen Einkaufswagens. Das kennen wir aus unserem Alltag. Doch das ist nicht das Wesentliche, was wir bei diesem Blatt wahrnehmen: Diese Zeichnung verströmt Gewalt. Dies beginnt erst einmal vergleichsweise harmlos, indem der Einkaufswagen mit einem dunkelroten Kreuz  durchgestrichen wurde (die Linien des Kreuzes sind zwar überwiegend nicht (oder nicht mehr (?)) deckend, das stört den Eindruck dieses ersten Protestes gegen das Abgebildete aber nicht.) Dieses „Durchkreuzen“ des abgebildeten Einkaufswagens bringt zeichnerisch natürlich eine völlig neue Ebene ins Spiel: Haben wir einerseits den Einsatz von Linien zur Erzeugung des Eindrucks eines bestimmten Gegenstandes, so haben wir jetzt einen gestischen Reflex, den wohl auch kaum jemand nicht kennt: wir streichen das vermeintlich Falsche oder Misslungene durch. Diese gekreuzten Linien haben keinen abbildenden Charakter, d.h hier versucht der Zeichner kein Kreuz darzustellen, nein: hier findet ein bestimmter Reflex, ein bestimmter Gedanke seine direkte Spur und wird auch als nichts anderes vom Betrachter gelesen! Und jetzt geht es erst richtig los: kaltblau-dreckige Farbschlieren finden sich am Boden des Warenkorbes, in dem Gestänge des Fahrwerks, am rechten Bildrand. Teils lassen sich hier noch direkte Bezüge zu den Formen des Einkaufswagens herstellen, teils verlassen diese Schlieren aber auch die vorgegebene Form und werden selbständiges Ausdrucksmittel, etwas stärker schon an der oberen rechten Seite des Blattes, besonders stark, und auch farblich dichter, mit Pinsel wühlend gesetzt, den oberen linken Bereich des Blattes betonend. Die kräftig und energisch gesetzten Farbspuren mischen sich dort mit dicken schwarzen Graphitspuren, die, wir erinnern uns jetzt an den Titel „Einkaufswagen mit Pflastersteinen“, in ihren rechteckigen Formen  just diese Pflastersteine darstellen. Ein weiterer dieser Steine findet sich nochmals, in etwas weniger aufgewühlter Darstellung, auf mittlerer Höhe am rechten Blattrand. Darunter ein paar kräftige parallele Linien, die von außerhalb des Blattes zu kommen scheinen (und vielleicht auch nur als starker Reflex auf die Parallelität des Drahtgerüstes des Einkaufswagens zu lesen sind?), darüber entdecken wir jetzt tatsächlich, ebenfalls von außerhalb des Blattes kommend, einen zweiten, angedeuteten, Einkaufswagen. (Links am Blattrand, etwas hellere, dreckig wirkende Farbspuren, teilweise taucht auch etwas Ocker darin auf, den unruhigen, rauhen Charakter des Blattes verstärkend). Die fast brutal gesetzten Pflastersteinformen am oberen Bildrand laufen aus in einigen sehr heftig und viel Raum beanspruchenden von links nach rechts zuckenden Graphitspuren, die in einem fast schon wieder elegant wirkenden Schlenker nach unten enden. Einige zusätzliche Elemente ergänzen das Blatt: eine Textzeile am oberen Blattrand, drei größere Ziffern am unteren Rand. Wichtiger aber, dass man sich die Unterschiedlichkeit des Materials vor Augen führt: die Feinheit und Präzision der (teilweise auch mit dem Lineal gezogenen) Linien, die den Einkaufswagen schildern, das verblassende rote Kreuz, mit dem dieser Wagen durchgestrichen wurde, die wütenden Pinselbewegungen in dem hellschmutzigen Blau und die, so kann man sich das denken, mit einem Graphitklotz in der Faust hingefetzten Pflastersteine. Wenn man ein wenig nachforscht, dann wird einem erzählt, es handele sich bei diesem Blatt um die von Olaf Metzel notierten Reste einer Demonstration am Kurfürstendamm vom 13.4.1981, die er in einer gleichnamigen Skulptur für den Skulpturenboulevard in Berlin 1987 verarbeitete. Ich habe mir die Abbildung dieser Zeichnung auf den Notenständer gelegt und das klingt für mich in etwa so:

 

 

Zeichnung Nr. 17:

Eine Postkarte. Im üblichen Format 10,5×14,8cm. Querformat. Mit der Post geschickt und insofern mit den üblichen Gebrauchsspuren versehen. Dazu eine alte Postkarte. Wahrscheinlich auf dem Flohmarkt erworben. Man erkennt gerade noch ein querstehendes, mit Reet gedecktes Bauernhaus, den üblichen hellblauen Himmel und im Vordergrund adrettes Grün – an den Seiten wird das Motiv von eben noch ins Bild reichenden Bäumen umfasst, wie man das halt so in der Ausbildung zum Postkartenbildfotografen gelernt hat. Von all dem erkennt man, wie schon gesagt, nicht mehr allzu viel, denn Altemar Friegauer hat die Karte zeichnerisch überarbeitet. Mit TippEx (bekommt man das denn überhaupt noch zu kaufen?) und einem Filzschreiber (?). Zum einen setzt er senkrechte weiße TippEx-Spuren von links nach rechts durchgehend ins Format. Diese Linien sind von oben nach unten gezogen: sie sind oben dichter und „weißer“ und laufen nach unten aus und werden durchscheinend. Und man kann auch hier davon ausgehen: Zeichenwerkzeug ist dabei tatsächlich der in der TippEx-Flasche eingebaute Borstenpinsel. Diese von oben nach unten verlaufenden Linien spielen ein wenig mit den auf der Postkarte vorhandenen Bäumen und Büschen. Dieses Spiel wird noch weitergetrieben, indem horizontal angesetzte Flächen darübergelegt werden, die ein wenig an Blattformen erinnern, sich aber ein gut Stück freier verhalten. Daraus ergibt sich ein ziemlich dichtes Gewirke aus Senkrechten und Flächen – vor allem die Flächen werden dann noch einmal überarbeitet und erhalten Ergänzungen durch schwarzes Gepünktel und einige Linien, vermutlich mit einer Art Filzstift – es ist, selbst nicht am Original, so ganz genau nachzuvollziehen. Wichtig ist dabei der lockere Rhythmus, der durch diese Ergänzungen entsteht, ebenso (die Linien sind schwarz!) der Kontrast zu dem weißen TippEx – dies alles erzeugt teilweise sogar die Illusion von Dreidimensionalität. Jetzt entdeckt man im Zusammenspiel auch die auf der Postkarte gedruckten Schatten, die fast so wirken, als wären auch diese vom Zeichner raffiniert eingefügt. Sind sie aber nicht! Und nicht zuletzt macht auch genau dies den Reiz dieses Kärtchens aus: ein Spiel zwischen bereits Vorhandenem und mit der Hand Zugefügtem, ein Spiel zwischen Abstraktion und fotografiertem Postkartenrealismus, ein Spiel zwischen kitschiger Vorstellung von Landschaftsidyll und derer Umdeutung durch Zeichner und Betrachter. Durch die dreidimensionale Wirkung könnte man sich sogar vorstellen, dass hier eine interessante Skulptur in dem Garten des Reetdachhauses aufgestellt wurde – wurde aber nicht.

 

Zeichnung Nr. 18:

Eine Rose ist eine Rose ist eine Rose. So das Bonmot von Gertrude Stein. Aber ist auch eine Linie eine Linie eine Linie? Ein Punkt ein Punkt ein Punkt? Bei Jan Schonhooven (1914 bis 1994) kann es auch sein, dass eine Linie eine Linie bleibt und auch ein Punkt ein Punkt. Wobei man sagen muss: wenn ein Punkt, dann immer ein Punkt unter vielen anderen Punkten, wenn eine Linie, dann immer eine Linie unter anderen Linien. Was macht die Wiederholung? Was macht das Nebeneinandersetzen desgleichen Materials? Die Durchstrukturierung des gesamten Zeichenblattes? Ein Blatt voller Punkte? Ein einzelner Punkt interessiert ihn nicht. Ihn interessiert die Anordnung der Punkte und was sie miteinander tun. Ihn interessiert auch nicht die Anordnung der Punkte in einem bestimmten Bereich des Papiers. Ihn interessiert das gesamte Papier, wenn es voll ist. Freigelassene Stellen bekämen eine Bedeutung. Die Anordnung von einer bestimmten Sorte Materials an einem bestimmten Platz im Papier bekäme eine Bedeutung. Das ist für ihn nicht interessant. Man kann sehr gleichmäßige Strukturen erzeugen, z.B. Striche in einem immergleichen Abstand auf`s Papier bringen. Man kann Punkte in einem unregelmäßigen Raster sehr dicht auf`s Papier bringen. Man kann Punkte in einem gleichmäßigen Abstand auf`s Papier bringen. Interessant ist das Verhältnis der Punkte zueinander und zu dem Raum zwischen ihnen. Nicht interessant ist die Verbindung dieses optischen Eindrucks mit irgendetwas aus der von uns wahrgenommenen sichtbaren Welt. Eine Linie ist eine Linie. Ein Punkt ein Punkt.  Die ausgesuchte Zeichnung von 1975 zeigt mit Feder und Tusche gesetzte kleine Punkte in locker gesetztem, aber betont gleichen Abstand. Nicht mathematisch exakt vermessen und gesetzt. Aber so, dass klar ist: hier ist derselbe Abstand gemeint, durch die handschriftliche Setzung aber immer wieder etwas gebrochen. Das bringt in diese zeichnerische Setzung erkennbar die Hand des Zeichners und damit durchaus eine menschliche Note. Perfektion ist hier uninteressant. Interessant ist das Material und was damit passiert. Und was mit den Zwischenräumen des Materials passiert. Uninteressant ist, das alles mit etwas zu assoziieren. Was wir auch nicht tun. Anders als in Ligetis einhundert Metronomen, wo man plötzlich in der akustischen All-Over-Struktur alles mögliche zu hören beginnt, passiert dies hier nicht. Und soll auch entschieden nicht passieren. Die Setzung der Punkte mit Tusche und Feder führt ebenso zu einer gewissen Unperfektion. Manche Pünktchen sind etwas dicker geraten, manche Pünktchen sind etwas dünner geraten. Stellen wir uns das Blatt nicht zu klein vor, aber auch nicht zu groß. 40x25cm. Und jetzt stelle man sich das doch nochmal größer vor. Viel größer. Und auch das wäre natürlich interessant.

 

 

Zeichnung Nr. 19:

Bei dieser Zeichnung handelt es sich um ein kleines, DIN-A5 großes, Papier, Hochformat. Motiv und Material sind überschaubar. Ein klares Blatt mit klaren Gedanken und klaren Linien. Rechts sehen wir einen mit dickem Filzstift gezeichneten Stuhl, einen einfachen Stuhl, einfach gezeichnet, man sieht nur drei Stuhlbeine. An den Füßen der Stuhlbeine ist jeweils ein kleiner Schatten notiert, ebenfalls mit schwarzem dicken Filzstift angebracht. Und „angebracht“ beschreibt hier genau die Art und Weise, wie wir uns das vorstellen müssen. Als wären die Schatten wie kleine flatternde Fähnchen montiert. Die Stuhlbeine selbst jeweils mit drei Linien angesetzt, ein wenig an so etwas wie Perspektive erinnernd. An den linken Stuhlbeinen findet sich ein zartdunkelgelber Fleck, der sich wohl bereits auf dem Blatt befand, bevor die eigentliche Zeichnung dazugekommen ist. Dieser leicht wirkende Fleck gehört nun aber mit zur Familie und spielt seine Rolle nicht schlecht. In seiner zufällig wirkenden Form und der Leichtigkeit der Farbgebung schafft er einen Ausgleich zur Strenge der Konzeption des eigentlichen Motivs, macht das ganze leichter, betont vielleicht sogar die Leichtigkeit des dem Blatt zugrunde liegenden Gedankens, schafft Platz und Luft und Raum. Auf dem Stuhl befindet sich ein Kopf. Kein Körper. Nur der Kopf mit dem oberen Teil des Oberkörpers, wie wir das von klassischen Portraitbüsten her kennen. Im Profil nach links gesehen. Mit dünnerer Linie und sehr locker angelegt, in der Hauptsache die Umrisslinien betonend; eine Brille und ein Ohr und ein angedeuteter Kragen die wenigen Binnenformen, die das ganze etwas genauer bezeichnen. Dieser Kopf mitsamt der Rücklehne des Stuhls, die nichts mehr ist als eine kräftige gebogene Linie, die auf dem Hut des Kopfes endet, nimmt so ziemlich das gesamte rechte obere Viertel der Zeichnung ein. Ein im Verhältnis zum Stuhl sehr großer Kopf. Die schwungvolle Lockerheit der Linien dieser Portraitbüste sowie der Gesichtsausdruck sagen uns: das ist aber keine Büste, das hier ist lebendig! Und es befindet sich direkt auf der Sitzfläche des Stuhls (die keine Fläche ist, sondern eine einzige waagerechte kräftige Linie). Es sitzt nicht. Es befindet sich auf. Stuhl und Kopf als Einheit. Ein menschlicher Körper wird nicht gebraucht. Der Stuhl ist der Körper des Kopfes! Und der Kopf der Kopf des Stuhls. Der Kopf eines schon etwas älteren Herrns mit Hut. Das hatten wir, glaube ich, noch gar nicht erwähnt. Man denkt sich unwillkürlich: müsste man diesen Herrn erkennen? Könnte es sich um einen Philosophen handeln? Oder um Magritte? Duchamp? Einen Naturwissenschaftler? Oder muss man ihn gar nicht kennen? Steht er einfach nur für einen älteren Herrn mit Hut? Er blickt von uns aus gesehen nach links, ins Blatt hinein. Eine Sprechblase wurde ihm beigegeben:  „Was man mit der Nase sieht“ steht da drin. Oberhalb der Sprechblase ein schwarzes „Sternchen“, so wie man es etwa bei Fußnoten verwendet (wobei es hier allerdings keine Fußnote gibt). „Was man mit der Nase sieht“ hat schon jemanden an Saint-Exupéry erinnert: man sieht nur mit der Nase gut – quasi. Oder mich sogar an Joseph Beuys‘: Ich denke sowieso mit dem Knie. Die Nase endet unten genauso in einer Spitze wie das rechte Ende der Sprechblase. Beide Spitzen kommen sich in der Zeichnung sehr nah. Mit der Nase sprechen. Mit der Nase sehen. Mit den Ohren denken. Die Gedanken scharf stellen vermittels eines Stuhls, einer Büste, eines Sternchens und einer Sprechblase. Die Gedanken unscharf stellen. Um sie wieder putzen zu können.

 

Zeichnung Nr. 20:

Man sollte sich dieses Blatt (30x24cm, Hochformat, warm wirkendes Seidenpapier, so ein Papier, wie man es gerne für kalligraphische Studien benutzt) auf einem Ateliertisch, einer Holzplatte, in der Sonne liegend, zwischen ebensolchen kalligraphischen Übungen vorstellen. Das Blatt selbst ist keine kalligraphische Übung, und dann auch wieder doch. Mit Pinsel gezeichnet, warme Linien, warm wirkendes Tusche-Schwarz. In der oberen Hälfte des Blattes ein Gesicht, das uns anblickt. Das Gesicht einer Frau. Links beginnt eine Linie mit zwei kleinen Schwüngen und zeigt uns ein Ohr, läuft weiter nach unten und in einem Pinselzug führt uns diese Linie weiter und markiert linke Wange und Kinn und rechte Wange und läuft, die Linie dünner werdend, über der von uns aus gesehen rechten Augenbraue aus. Stirn, Frisur, alles oberhalb der Augenbrauen wird nicht formuliert und bleibt nach oben hin offen. Das Gesicht selbst ist dabei sehr einfach gehalten. Die Nase, wenn man sie von unten nach oben ansetzt: ein kleiner Pinselhieb nach links, dann ein etwas größerer nach unten rechts, gebremst, Pinsel wieder ein wenig nach rechts oben, innegehalten und dann in einer längeren Linie, die oben spitz zu- und ausläuft, geradeaus hoch. (Das könnte man mit Sicherheit genausogut auch umgekehrt schreiben, bzw. zeichnen, aber schreiben passt hier fast besser). Der Mund: eine einfache Wellenlinie. Aber was für eine Wellenlinie! Mit dem Tuschepinsel wohl auch links angesetzt (denn hier ist die Linie etwas angedickt),  – ein sehr kleiner kurzer Zug nach oben, dann ein längerer Schwung nach unten und danach rechts leicht nach oben ausschwingend mit nochmals einem ganz kurzen, sanften Ausläufer nach unten: Lacht dieser Mund, lächelt er, hält er im Lächeln inne, drückt er vielleicht sogar etwas Zweifelndes aus? Diese eine Linie bleibt ambivalent und das ist etwas, dem wir uns nicht entziehen können.

Die Augen, beide fast auf die gleiche Art gemacht: zwei kräftige Punkte mit jeweils einem Halbkreis darüber. Der Halbkreis über dem linken Auge: sehr dicht am Augenpunkt dran, der Halbkreis über dem rechten Auge leistet sich etwas Abstand.  Dadurch wirkt dieses Auge etwas intensiver blickend und offener.

Die Augenbrauen: links ein eleganter Halbschwung, nach oben angenehm gerundet, zum Auge hin gesehen: ein verklingendes Echo auf den Augenhalbkreis. Rechts eher eine flache Linie, an der Nasenwurzel beginnend, die sich dann doch nochmal zu einer leichten Schwingung nach unten hin entscheidet.

Diese wenigen Differenzierungen in der angelegten Einfachheit erzeugen eine soghafte Wirkung. Wir können uns diesem Blick kaum entziehen. Und auch hier: Ambivalenz. Das hat gleichzeitig etwas Freches, Schlitzohriges, aber auch etwas Freundliches. Hier spricht Schalk genauso wie Ernst. – – – Dieser Kopf bekommt jetzt auch noch einen Körper. Vom linken Ohr ausgehend führt ein großzügiger Schwung nach unten, markiert den linken Rand einer kurzärmeligen Bluse oder eines Shirts. Das Ende des kurzen Ärmels wird durch eine entsprechende abknickende Bewegung zum Blattinneren angezeigt. Vom unteren Rand unseres Formats ausgehend: eine Linie, die in ihrer Mitte einen kleinen Umweg über einen Kringel beschreibt und dann zu dem Ärmel aufschließt. Dieser Kringel ist der Ellenbogen! Locker rechts neben dieser Linie-mit-Kringelumweg-Linie findet sich ein sehr leichter und mit nichts auf direktem Weg verbundener Schwung (man kann diese Linien einfach nicht anders als als Schwünge sehen – und so sind sie denn auch gemacht: jeweils in einem Zug hingeworfene Tusche-Spuren). Linie mit Kringel und rechts daneben gesetzter Schwung markieren den Unterarm. C`est tout.

Eins bleibt noch für unsere Beschreibung zu erwähnen: das Shirt, bzw. die Bluse hat einen Ausschnitt. Zwischen linker Wange und seitlichem Kinn ansetzend eine kräftige, linkskonkave Linie nach unten, abgeschlossen durch ein Abbremsen zu einer Spitze und einer leichten Andeutung nach oben. An der rechten Wange, nicht so breit ansetzend, führen zwei aufeinanderfolgende und miteinander verbundene,  rechtskonkave Pinselspuren nach unten und treffen sich fast in der Mitte des Ausschnittes – nahe der Andeutung nach oben. Die Linien treffen sich aber nicht, so dass diese Form auch nicht geschlossen wird.

(Ach: jetzt sieht man es erst auf den zweiten Blick: es könnte alles auch ein wenig anders sein: nicht der Eindruck des Bildes an sich, sondern die Art und Weise, wie die ganzen Pinselspuren und Schwünge entstanden und aufeinander gefolgt sind, wo der Anfang einer Spur war und wo der Ausläufer. Zum Teil ist es klar, zum Teil wären wir uns dabei nicht so sicher, aber spielt das im Nachhinein wirklich eine Rolle?)

Und nochmal (ich kann gar nicht davon lassen): Der Kringel ist der Ellenbogen! Ein kleiner widerborstiger Ellenbogenkringel am linken unteren Rand des Blattes, der formal jetzt nicht so wirklich aufdringlich daherkommt, sich aber wunderbar auf die beiden Augenpunkte mit ihren Halbkreisen reimt. Ein Blatt auf einem Tisch mit kalligraphischen Übungen. Ein Blatt, das auf einem fast schon zum Wegwerfen gedachten Papier gezeichnet wurde. Ohne große Absicht. Und wahrscheinlich liegt darin das Geheimnis: all diese vielen locker und selbstverständlich gezeichneten Schwünge, die an asiatische Kürzel nicht nur erinnern, nein, diese aufgreifen, adaptieren und sie mit unserer europäischen Sichtweise verbinden, die genau an dem Platz sitzen, an dem sie sitzen müssen, enthalten genau das, was sie enthalten können. Zur Beschreibung hatte ich einen Ausdruck eines Scans des Originals auf dem Schreibtisch liegen, dann an der Wand hängen. Je öfter man dieses Blatt betrachtet, je öfter zufällig der Blick darauf fällt, desto häufiger bleibt er hängen, desto weniger kann man sich diesem Blatt entziehen. Übrigens: ein Selbstportrait!

 

Zeichnung Nr. 21:

Ein hochformatiges Blatt. Nicht zu klein. 59,8cm x 47,6cm. Hier herrscht Unruhe. Bewegung. Nervosität. Bedrohung. Wir sehen was? Wir sehen eine männliche Figur von vorne. Sie trägt Hose und Hemd. Hose und Hemd in derselben Farbe. Diese Person hängt merkwürdig im Blatt. Wir erkennen einen schmalen dunklen Gürtel. Graue Hose, graues Hemd. Der Kopf ist nach vorne gebeugt, wir sehen nur einen schwarzen Haarschopf. Die Beine: Knie nach außen, Zehen wieder zusammen, so dass durch Ober- und Unterschenkel eine Raute entsteht. Der linke Arm der Person greift etwas weiter nach hinten aus. Und jetzt glauben wir es zu verstehen: Wahrscheinlich eine von schräg oben-vorn aufgenommene Boden-Sitzposition. Wir müssen wissen: die Figur ist eine Fotografie. Der rechte Arm der Person etwas näher am Körper. Die komplette Figur ist überzogen von einem wirren Gewirr an Bleistiftlinien. Kleinen Hieben, die wie Nadelstiche wirken. Gekräuselten Linien, gekringelten Linien, die das Ganze auratisch umschwirren. Auf alle Fälle: mit hoher Geschwindigkeit gezeichneten Linien. Eine spontane Reaktion auf die abgebildete Figur. Ein Gezingel und Gezüngel. Verwischte Linien. Und nochmal eine Lage drüber.  Solche Linien gehen nicht langsam. Sie gehen nicht bedacht. Sie wollen und sollen nicht denken. Sie sollen reagieren. Kämpfen. Adaptieren. Verändern. Sich anpassen und erweitern. Das Liniengewirr überzieht also nicht das gesamte Blatt, sondern nur die Figur und das  nähere Umfeld der Figur. Die Figur ist eine Abbildung des Zeichners selbst. Er erscheint also doppelt im Blatt: Als wiedererkennbare, wenn auch unter einem gewissen irritierenden Aspekt aufgenommene Person und als eigene, nervöse Reaktion auf dieses Abbild. Ein hoher Grad an Emotionalität. Rechts unten hingeschrieben der Titel des Blattes und die Signatur. Beides eher wütend gezeichnete Linien als klassische Schrift. Der Titel des Blattes: „Im Gewirre gefangen“. Arnulf Rainer hat vorwiegend in Serien gearbeitet. Er wühlt und suhlt in den Linien, um den Dingen auf die Spur zu kommen. Ein hochnervöses Kreisen und Kritzeln und Wüten, um sich die Dinge handhabbar zu machen. Die dunkelste Stelle hier in diesem Blatt: das Wuschelhaar des Kopfes, das so überzeichnet ist, dass man es nicht als Wuschelhaar, sondern als dunkle energetische Kugel wahrnimmt.

Canetti, ein ganz anderes Naturell, schreibt zu seiner eigenen Arbeit: „Mir geht es nicht um Formulierfreude als Selbstzweck, das wäre ja eine simple literarische Eitelkeit, ich will vielmehr… die Leute überzeugen, dass ich nicht nur schreibe, sondern den Dingen wirklich nachspüre.“ Arnulf Rainer in einem Gespräch mit Friedhelm Mennekes: „…Der Künstler stellt die höchsten idealen Ansprüche an sich selbst und an spirituelle Systeme und muss doch zugleich im Alltäglichen, in dem Vorläufigen, in erbärmlichsten Mülldeponien sich bewegen bzw. diese bewegen. Er muss sich dem Materiellen stellen und es transponieren. . . .  Um den großen Zusammenhang ringen. Alles andere wird einem ja nachgeschmissen. …“

 

Zeichnung Nr. 22:

Dieses Blatt ist fast leer. Und das ist das eigentlich Faszinierende daran. Ein 40 x 50cm großes Papier, auf dem sich auf der linken Seite die Zeichnung eines Kopfes befindet. Feder in Tinte. Der Halsansatz sitzt in etwa auf der halben Höhe des Blattes und nimmt etwas weniger als ein Fünftel der Gesamthöhe in Anspruch. Das wirkt klein, aber entschieden. Wir sehen den Kopf von vorne. Relativ dicht schraffiert. Recht dunkel gehalten. Die Nase und Lichter in den Augen bleiben unbearbeitet und papierhell. Ebenso die von uns aus gesehen rechte Wange. Und das linke Ohr. Feder in Tinte. Ob es sich um einen Männer- oder Frauenkopf handelt, erschließt sich nicht ganz. Tendenziell aber eher ein Männerkopf. Auch gibt es keinen Hinweis durch einen Titel. Das spielt bei der Betrachtung aber auch keine entscheidende Rolle. Wie gesagt: alles sehr dicht schraffiert, so dass sich der Kontrast zwischen leer belassenem Blatt und eigentlichem Motiv umso mehr verschärft. Die Haare sind recht dicht und glatt und lassen die Ohren halb frei. Rechts hinter dem Kopf, unterhalb des Ohrs, eine Dunkelheit in etwa bis Schulterhöhe: die Andeutung eines Schattens oder auf dieser Seite sichtbares, längeres Haar bleibt im Ungewissen. Feder in Tinte. Da links diese Dunkelheit fehlt, scheint die Idee Schatten dann doch etwas wahrscheinlicher. Der Hals wird nur durch zwei kurze Striche angedeutet. Durch die hell gelassenen Partien im Augenbereich scheint die Person von uns aus gesehen nach links – also leicht aus dem Blatt heraus – zu blicken. Am rechten unteren Blattrand mit Bleistift die Signatur des Zeichners und darunter das genau vermerkte Entstehungsdatum: 28.2.1968. Sonst: nichts. Wir erkennen keine bestimmte Person. Nur die Art der Inszenierung gibt diesem Gesicht sein Gewicht. Kein Körper, keine Hände, keine Haltung, nur ein Gesicht im linken Teil des Blattes. Vielleicht die flüchtige Notiz des Zeichners? Feder in Tinte. Gedankenlos vor sich hingestrichelt? Die Studie für ein anderes Blatt? Oder doch jemand bestimmtes? Auf alle Fälle ein Hochmaß an Spannung, das durch diese Anordnung erzeugt wird. (Man stelle sich vor, wie es wäre, wenn es anders wäre: ein in dieser Art klein gehaltenes Gesicht in der Mitte des Blattes? Oder eine große Darstellung mittig im Format? Oder. Oder.) Wichtig für diese Zeichnung ist also nicht so sehr die verwendete Lineatur, die Gestik, Ruhe oder Vehemenz des Strichmaterials, sondern die Art und Weise der Inszenierung. Eine für Hrdlicka selbst auch nicht unbedingt typische Zeichnung. Eine Fülle von Nichts betont ein Etwas an Kopf. Eine Fülle von Nichts betont ein Etwas in unserem Kopf. Feder in Tinte.

 

Zeichnung Nr.23:

Haben wir es hier mit dem zu tun, was man üblicherweise einen Cartoonisten nennt? Jedenfalls mit einem Zeichner, der seine Zeichnungen überwiegend zur Veröffentlichung in Zeitschriften und Büchern konzipiert hat. „Zeichnen ist Denken auf dem Papier“.  Ein ausgeprägter Spieltrieb kann beim Denken aber sehr gut helfen. Unser Blatt ist kein ganz so typisches, dafür fehlt einfach die Farbe. Gerne hat er Buntstifte eingesetzt, manchmal auch aquarelliert, wie auch immer: unser Blatt ist ganz puristisch: nur schwarzweiß, nur ein einziger Stift. Vermutlich Bleistift oder ein Kreidestift – ganz genau lässt sich das aus dem Abdruck im Buch nicht erschließen – wichtig ist: keine harten Tuschelinien: – trotz aller klar umrissener Gegenstände wirkt alles leicht angewärmt und nicht zu bissig. In seinen frühen Jahren fand sich durchaus auch mal ein Blatt mit Feder in Tusche, mit der Verbesserung drucktechnischer Verfahren konnte er aber seiner Freude an farbiger Gestaltung durchaus mehr Auslauf bieten. Was haben wir nun vor uns?: Ein Querformat. Nicht ganz das, wohin uns unsere DIN-Formate verdorben haben, Höhe zu Breite sind etwas angenehmer verteilt, wenn auch das Ganze noch nicht Richtung Quadrat hin empfunden wird. In der Horizontale wird das Blatt durchgehend in der Mitte in ein deutliches Oben und Unten geteilt. Diese Klarheit der Trennung wird dadurch betont, dass diese Linie offensichtlich sogar mit einem Lineal gezogen wurde. Die Zeichnung gehört zu einer Folge von Blättern, die sich dem Thema der Spiegelungen verschrieben haben. Die trennende horizontale Mitte stellt also eine Spiegelachse dar. Gleichzeitig eine Art Horizont, beziehungsweise Begrenzung eines Sees. Oder etwa nicht? Und hier fängt dann auch das Verwirrspiel bereits an. Aber der Reihe nach. Was passiert nun entlang dieser offensichtlich wie gleichermaßen scheinbaren Spiegelachse? Beginnen wir am linken Blattrand. Direkt an diesem Horizont, nur kurz ins Blatt reichend, zwei leicht gekrümmte Linien, die eine kleine Insel bzw. Landzunge andeuten. Oben das Land, unten die Spiegelung. Darauf findet sich – etwas kräftiger gezeichnet – eine Art „T“, das wir gerne als Baum wiedererkennen dürfen. Und unterhalb unserer Spiegelachse natürlich als kopfstehendes „T“ der Umkehrschluss dieses Bäumchens. Das alles noch sehr sehr klein, quasi als Auftakt all dessen, was da noch kommt. Dieses Präludium findet seinen Nachklang am rechten Bildrand in Gestalt einer etwas weitläufigeren Landzunge, in ihren Mitteln aber ebenso einfach angelegt: zwei Linien, eine oben, eine unten, noch ein paar Schraffuren reingeschludert und fertig. Darauf ein Haus mit einem Schornstein, fast wie von Kinderhand hingezaubert: eine kleine Fabrik. Der Schornstein schickt seinen Rauch auf den Weg, der alsbald rechtwinkling zum Papierrand hin abbiegt und sich kurz vorher noch einmal verzweigt. Um das darzustellen reichen Steinberg gerade mal drei hingestotterte Linien. (In der Vorstellung nicht zu vergessen: die passende Spiegelung unterhalb!). Jetzt nochmal zurück zum Anfang am linken Blattrand. Neben der präludierten Landzunge finden wir, mit Großbuchstaben in den Himmel geschrieben, das Wort OHIO, das unterhalb unserer Spiegelachse, also im gedachten Wasser seine Wiederholung findet. Aber halt! Wieso eigentlich Wiederholung? Spiegelung wollten wir doch sagen. Und stimmt! O und H und I und O sind als Buchstaben alle an einer mittig gedachten Waagerechte spiegelbar und es verändert sich gar nichts. Mit OTTO könnte man das nicht machen. Oder mit MICHIGAN, schließlich sind wir ja hier bei einem amerikanischen Zeichner. Hier hat uns Steinberg also schon die ersten Falle gestellt. Weiter im Blatt. Etwas weiter rechts, aber immer noch in der Blatthälfte, jedoch mit der Tendenz zu oberen, bzw. unterem Blattrand: jeweils zwei Schwäne, schwimmend, seitlich gesehen, mit einfacher Linie krakelig gezeichnet, Köpfe nach links. Aber was ist denn das jetzt schon wieder?: Im Himmel können doch keine Schwäne schwimmen! Und wieso sind das sowieso zwei? Will heißen: wir haben sowohl im Himmel als auch im Wasser einen Schwan, der seine Spiegelung jeweils direkt bei sich trägt, schön mit kurzer Linie voneinander getrennt, ein Doppelwesen aus Schwan und Spiegelung. Und dieses Doppelwesen dann wieder gespiegelt im ehemals gedachten Wasserbereich. Sind unsere Annahmen denn so überhaupt noch haltbar? Der Blick sucht das Weite und flüchtet weiter nach rechts. Und wieder findet sich ein Wort. Das kennen wir ja schon von OHIO. Doch was steht da in unmittelbarer Nähe zum Horizont (es war doch der Horizont, oder?): das Wort STAR. Stern. Schön. Das könnte man als Spiel deuten mit Abbild, Wort und Wirklichkeit, statt einen Stern zu zeichnen, schreibt er das Wort dafür ins Bild. Und auch noch in den Himmel. Prima. Das passt wieder. Doch bei S und T und A und R gibt es keine erkennbare Spiegelachse. Ein vorsichtiger Blick nach unten und wir sind perplex. Keine horizontale formale Spiegelung findet statt, sondern eine vertikale verbale. Aus dem STAR werden die RATS. Aus dem Stern werden die Ratten. Keine Buchstaben vertauscht, einfach einmal von hinten nach vorne. Und über die semantische Fallhöhe zwischen dem Stern und den Ratten im Wasser wollen wir hier gar nicht erst mal nachdenken. Gehört aber in die Schublade mit all den Ideen, die man selbst gerne gehabt hätte. Mit all dem lässt uns Steinberg allerdings nicht ganz alleine. Am sehr unteren Bildrand gibt es eine weitere Linie von links nach rechts. Sie bezeichnet das Ufer, sicheres Land. Hier ebenfalls noch ein paar hingeschleuderte Schraffurandeutungen, um es ein wenig fester erscheinen zu lassen, aber ja nicht zu sehr ausführen das alles. 1/4 vom rechten Bildrand entfernt: die Silhouette eines Mannes mit Hut von hinten. Er steht mit Blick zum See und betrachtet das alles in aller Seelenruhe und macht sich wohl keinerlei Gedanken über die beiden Schlagschatten, die unterhalb seiner Beine wachsen und schräg nach links aus dem Blatt führen. What you see is what you get. Oder besser: What you see ist what you got.

 

 

Zeichnung Nr. 24:

Muss man denn immer alles selber machen? Betritt man den Hof zur Kunststation St. Peter in Köln, dann sieht man dort einen zusammengezimmerten Kasten, der etwas erhöht auf Pfosten steht. Fenster sind aufgeklappt und aus der Rückseite ragt weit ausladend ein Ast – man würde sogar vermuten: von einem der den Hof umfriedenden Bäume. Dieser Ast ist auf eine gleichermaßen einfache wie kunstvolle Art beweglich innerhalb dieses Kastens aufgehängt, so dass er durch den mehr oder weniger starken Wind leicht hin und her bewegt werden kann. An seiner Spitze, innerhalb des Hauses (nennen wir den Kasten ab jetzt der Einfachheit halber Haus, das trifft auch besser die Vorstellung, die man sich davon machen sollte – es sind nicht zuletzt ja auch Fenster darin  montiert), also: an der Spitze dieses Astes innerhalb des Hauses findet sich ein Zeichenstift. Wahlweise lassen sich sogar unterschiedliche Zeichenutensilien wählen, alle sind an einem Gestell zur freien Auswahl montiert. Ein fernöstlicher Tuschepinsel findet sich dort, Kugelschreiber, Bleistifte etc. Erinnere ich mich sogar an einen Filzstift? Die Gewichtungen zwischen Ast und Aufhängung und den Stiften sind fein austariert, so dass der jeweilige Stift über ein Papierblatt gleiten, es zeitweise berühren oder es verfehlen kann, je nachdem wie der Wind Ast und Zeichengerät bewegt. Im Falle unseres „Hauses“ ist an der Stirnseite ein Blatt montiert, ebenso an einem der beiden offenstehenden Fenster seitlich. Betritt man dann die Kunststation St. Peter, findet sich dort eine weitere dieser Installationen: Zentral im Raum eine Konstruktion mit einer Wasserschale, auf der eine weitere Konstruktion schwimmt, die in diesem Fall das zu bezeichnende Papier trägt. Hoch oben von der Empore schwingt sich ein gebogener Stab, an dessen Ende sich in diesem Fall der Zeichenstift befindet. Hier ist der Stift jetzt fest montiert und das zu bezeichnende Papier wird durch Schall oder sonstige Bewegungen im Raum vermittels des Wassers in der Schale bewegt. Naja, nicht ganz: natürlich wird auch der von der Empore herabreichende Stab nicht ganz ohne Schwingungen verbleiben können. Steht man davor, ist erst einmal gar keine Bewegung zu erkennen; die entstandenen Linien auf dem Blatt aber zeigen, dass es durchaus eine Bewegung geben muss. Man kann sich leicht vorstellen, dass hier eine andere Lineatur entsteht, vor allem auch eine andere Dichte an Linien, als in der windgetriebenen Konstruktion draußen. Betrachtet man die Konstruktion von der Empore aus, dann wirkt das alles noch beeindruckender: Der Blick führt einen beachtlich in die Tiefe und endet unten auf einem kleinen Papier in einer winzigen Zeichenspitze. Was entsteht nun auf diesen Papieren? Feinstes und winzigstes Gekräusel. Nein, man möchte nicht Gekritzel sagen. Gekritzel enthält eine Prise Zuviel an menschlicher Willkür. Gekräusel trifft es am ehesten. Manchmal schert auch eine einzelne Linie aus. Oder mehrere parallele Linien. Gepünktel. Am berührendsten ein Blättchen von ein paar wenigen Quadratzentimetern mit einer Verdichtung an blauem Gekräusel. Blätter von großer Konzentration. (Jetzt wollte ich sagen: wie auch die Räume, in denen das entsteht, eine große Konzentration ausstrahlen, aber das stimmt nicht: für den Innenraum in St. Peter gilt dies auf alle Fälle, die Konstruktion im Außenbereich hinterlässt aber eher den Eindruck größtmöglicher Leichtigkeit und Entspanntheit.) All das, was wir sehen, erscheint in keinster Weise zufällig. Und das ist das Interessante. Zufällig entstandene Spuren, die wir nicht als zufällig empfinden, sondern als konzentrierte Formen und Äußerungen. Manche sagen ja, es gäbe keine Zufälle, andere meinen, es gäbe nichts anderes als den Zufall. Das wollen und können wir hier nicht entscheiden. Rikuo Ueda nennt diese Zeichnungen letters, Briefe. Wir entnehmen dem in der Ausstellung liegenden Flyer, Ueda habe im südthailändischen Krabi eine ähnliche Windarbeit entstehen lassen, mit deren Hilfe er Briefe an seine kurz zuvor verstorbene Frau „geschickt“ habe. Seither warte er auf eine „Antwort“, die er sich nun in Köln erhoffe. Wie auch immer: Zufall kann auch heißen, dass es bestimmte Dinge gibt, die einem zu-fallen können. Und hier werden Gerätschaften gebaut und austariert, die diesem Zufall den Boden bereiten und auf die Sprünge helfen können.

 

Zeichnung Nr. 25:

Was an Zeichnungen immer wieder fasziniert: das Beiläufige. Ungewollte. Zeichnungen aus Langeweile. Absichtslos. Auf einer Fahrt im T E E nach Basel entsteht im Jahre 1973 unser heutiges Blatt. Ein Querformat, in etwa DIN A 4 groß, nicht ganz so breit, 20,9 x 27,7cm, mit Bleistiftschraffuren eng bestrichelt. In seinen Grauwerten fast malerisch. Grauwerte, keine wirklichen Schwärzen. Das ist das, was diese Zeichnung wesentlich bestimmt. Viele, viele kleine Schraffuren. Wir sehen in der linken unteren Bildhälfte, in der Breite mehr als zwei Drittel des Raumes einnehmend, die Rückseite der Rücklehne eines Sitzes eines T E E – Waggons aus den frühen siebziger Jahren. Am linken Blattrand grade eben an seinem oberen Rand angeschnitten. Der obere Teil mit einem, ja, wie nennt man das?, hellen Nackenschoner umkleidet, das kennt man heute auch nicht mehr so, war damals aber durchaus üblich und vertraut. Der Nackenschoner, ein textiles Gebilde, zur Vorderseite des Sitzes geschlossen und rückseitig offen und durch einen Gummizug gespannt gehalten, war die Krone eines jeden einzelnen Sitzes in so einem Großraumwagen. Auf der oberen Kante des Sitzes montiert, ebenfalls recht detailgetreu abgezeichnet, eine metallene Spannvorrichtung, deren Verwendung sich mir weder aus der Erinnerung noch aus der Zeichnung selbst nachträglich erschließt. 1973 bin ich nicht T E E gefahren und zu meiner Zeit gab es das nicht mehr.  Neben dieser recht exakt abgeschilderten Rückansicht eines Großraumwaggonsitzes wächst rechts daneben ein zweiter Sitz, der allerdings durch den Blattrand angeschnitten ist und verdeutlicht, dass dieses Zeichnung, diese Abschilderung einer bestimmten Situation zu einem bestimmten Zeitpunkt, nichts anderes ist, als ein Ausschnitt aus dem großen Panorama der großen weiten Welt, die uns umgibt. Das, was wir sehen, wenn wir im Zug fahren und den Blick, der ja durch die Sitze vor uns auch ein eingeschränkter Blick ist, zu sehen bekommen. So finden wir vor dem linken Sitz dargestellt, links am Blattrand, schön perspektivisch in den Raum gesetzt, einen weiteren Sitz, darüber erkennen wir Haare, dunkel, die leicht büschelig liegen, die Art des Schnittes lässt einen Männerkopf vermuten. Diese Person hält ein Buch/eine Zeitschrift vor sich, wir erkennen auf der linken Seite etwas Text und rechts eine Abbildung. Von einem Auto? Möglicherweise. Zwischen Zeitschrift und Kopf hängt eine Jacke, in der Zeichnung kommt sie fast direkt vom oberen Teil des Blattrandes. Die Jacke findet ein Echo in ihrer Spiegelung in einem angedeuteten Fenster links. Diese, eine Spiegelung meinende, Dopplung der Jacke, zusammen mit einem, möglicherweise sogar mit dem Radiergummi gesetzten, horizontalen Lichtstreifen, lassen uns diese grauen Flächen als Fenster identifizieren. Von der Jacke ausgehend, wird der Blick nach vorne von einer Wand unterbrochen, die sich als nach rechts ausdehnende, durch diverse Details strukturierte graue Fläche zum rechten Blattrand zieht. Für diese strukturierenden Details fehlen einem auch hier teilweise einfach die Begriffe. Wer macht sich, außer man ist der Konstrukteur eines solchen Eisenbahnwagens, schon Gedanken, wie die diversen Stangen und Verbindungen einzelner Wandteile heißen? Es ist für die Wahrnehmung unserer Zeichnung auch nicht von Belang. Auch für den Zeichner ist es nicht von Belang. Wichtig ist, dass wir es in dem Blatt als etwas erkennen und wiedererkennen, was wir in ähnlichem Zusammenhang selbst schon einmal wahrgenommen haben. Manches wirkt weich, aber alles wirkt klar und präzise formuliert. Die Zeichnung geht nicht direkt bis zum Blattrand! Es gilt zu vermuten, dass das Papier während des Zeichnens mit einem Klebeband auf einem Zeichenbrett o.ä. festgeklebt war, so das nachher, beim Befreien des Blattes, ein zarter, schmaler, unbezeichneter Rand übrig bleibt. Die Schraffuren enden also nicht direkt am Blattrand, sondern es entsteht ein weicher Übergang. Und genauso, wie diese Zeichnung also nicht abrupt beginnt, so bestimmt eine gewisse Weichheit in den Grauwerten und der Linienführung auch den Eindruck des gesamten Blattes. Alles ist möglichst realistisch und präzise beobachtet und aufnotiert. Fast wie auf einem Foto. Aber nur fast. Man erinnert sich an eigene Zugfahrten, wo man zwischen Langeweile und Gedankentreibenlassen und Müdigkeit hin- und her dämmerte. Man nimmt das ein oder andere Detail wahr, man weiß nicht immer genau, was es ist, wie es heisst, wo man sich auf der Landkarte gerade befindet, man weiß nur: solche Situationen wiederholen sich, obwohl man der unbekannten Person vorne mit ihrem Buch oder ihrer Zeitschrift mit ziemlicher Sicherheit nie wieder im Leben begegnen wird. Warum kann man das alles nicht so einfach fotografieren wie man es einfach zeichnen kann? Darauf kann es fast nur eine Antwort geben: das Foto geht zu schnell. Diese Zeichnung, mit ihrem Gestrichel und ihren Schraffuren braucht eine gewisse Zeit. Eine längere Zeit. Eine längere Weile. Und sie wird auch gemacht, um gerade eben diese Zeit totzuschlagen, wie man das so merkwürdig auszudrücken pflegt. Zeichungen aus Langeweile, die aber das Schweben der Zeit, den Stillstand des Moments, während der Zug sich von Ort zu Ort bewegt, die Grauwerte dieses gedehnten Augenblickes am besten wiedergeben können. Als Foto ginge vielleicht dann doch eine Langzeitbelichtung? Nicht, wenn der Zug beim Fahren wackelt, nicht wenn man all diese Details und gleichzeitig das Schweben der Zeit ins Bild bringen will.

 

Zeichnung Nr. 26:

Wir haben ein Querformat vor uns. Ein samtiges Schwarz als Hintergrund. Schwarz kann warm sein. Aus diesem Schwarz heraus leuchtet uns ein strahlendes Weiß entgegen. Weiß kann kalt sein. Ist es das in diesem Fall? Sofort können wir etwas erkennen: Das weiß leuchtende Denkmal eines Hundes. Eines in Weiß gehaltenen Hundes, mit Acrylfarben malerisch angelegt, auf einem sehr flachen Sockel sitzend aufgerichtet, seitlich gesehen, Blick zur Mitte des Bildes. Es könnte ein in Marmor gehauener Hund sein, wenn er nicht gleichzeitig auch so unerhört lebendigt wirkte. Die Vorderpfoten wie seitlich anliegende Ärmchen, den Schwanz zum Betrachter hin als Bogen auf dem flachen Sockel liegend. Die Darstellung dieses Hundes ist ausgesprochen präzise, sehr naturalistisch gehalten. Er ist der Aufmerksamkeitsfänger in diesem Bild. Er macht einen freundlichen Eindruck. Er ist wiedererkennbar. Wir mögen diesen Hund. Dieser Augenfänger befindet sich direkt rechts von der Mitte des Täfelchens. Er nimmt in der Höhe ziemlich genau die Hälfte des Formates ein und lässt oben und unten in etwa den gleichen freien Raum. Quasi mittig platziert. Überhaupt kann man sagen, dass sich das wesentliche Bildgeschehen auf einem proportional verschobenen Rechteck in der Mitte des Formates abspielt. Gemalt und gezeichnet ist das ganze auf eine Holztafel im Format 26 x 35,8cm. Dieses gedachte, proportional verschobene Rechteck, das die eigentliche Bühne für unser Geschehen darstellt, umfasst etwa 15 x 22cm. Nur einige wenige Linien finden den Weg über diesen inneren Bereich hinaus zum Rand des eigentlichen Formats. Rechts in diesem inneren Rechteck also unser Hundedenkmals-Hund. Nach links blickend. Was sieht er da? Ein weißes Liniengewirr. Mit weißer Kreide in großen Bögen aus dem Handgelenk gezirkelt, die Linien moduliert durch mehr und weniger starkes Aufdrücken. Man muss sich das so vorstellen, dass hier eine Linie in der unteren Hälfte des linken Bildrands ansetzt (also eine der wenigen Elemente, die sich außerhalb unseres Bildzentrums befinden) und sich schwungvoll in einer leichten Bewegung nach oben „verkringelt“, verdichtet, ein kreisendes Gewirr bildet, und, wiederum als eine Linie endend, sich in einem s-förmigen Schwung zur Schnauze des Hundes hinbewegt. Hinter dem Kopf des Hundes gibt es kleinkringelige Nachspiele, zwei verklingende Schwünge zum oberen Bildrand und eine Schleife vor dem Bauch des Hundes, die unterhalb des Sockels in einem kleinen Kreuz endet, das selbst wiederum ein sich vergrößerndes Echo unterhalb des rechten Ende des Sockels findet (auch dieses Echo ist eines der Elemente, das aus dem inneren Rechteckt zum eigentlichen Bildrand verweist).  Das alles wirkt sehr räumlich, es hat ein Vorne und Hinten, ein näher und weiter weg, formal vielleicht mit einem unwirsch aufgewickeltem weißen Draht vergleichbar; leichte Verwischungen der Kreidespuren vermitteln einem aber auch den Eindruck von Bewegung, in Zusammenhang mit der Farbe Weiß auch den von Lichtspuren. Linien, die sich als nicht ganz so wirr entpuppen, wie sie auf den ersten Eindruck erscheinen mögen, die aber verschiedene, nicht auflösbare Assoziationen in uns auszulösen vermögen: Draht, vielleicht sogar Stacheldraht, Bewegung, kosmische Lichtreflexe etc. etc. etc. Die Zeichnung inszeniert also Gegensätze: gestische Spuren, aus der lockeren Hand geschüttelt  im linken Teil, die zwischen schön und widerborstig changieren, trotzdem aber auch gegenständlich gelesen werden können, vielleicht sogar wollen. Daneben der – nicht aus dem Handgelenk geschüttelte, sondern penibel gemalte – Hund, was natürlich auch auf die sehr unterschiedlichen Geschwindigkeiten verweist, die hier aufeinandertreffen. Hell und dunkel. Klarheit und Tiefe. Langsam und schnell. Erkennbar und wirr. Oder doch weniger wirr als man denkt? Klarheit der Zeichnung und Tiefe des Raums. Wärme und Kälte. Wo finden wir jetzt die größere Emotionalität: in der spontan und teilweise unkontrolliert gesetzten Kringelgeste oder in der warmherzigen Ausarbeitung des Hundes, bzw. Hundedenkmals? Die Dinge widersprechen sich und widersprechen sich nicht. Das Kalt kann warm sein aber das Dunkel nicht hell. „Rotkäppchen lügt.“ – so heißt diese kleine Tafel.

Zeichnung Nr. 27:

Diese Zeichnung ist größer, als man sie sich vorstellt, sieht man sie nur als Abbildung in einem Katalog: 130x120cm. Die Aufrißzeichnung zu einem in Öl auf Leinwand ausgeführten Portrait. Es gilt auch die Vermutung: Der Begriff „Aufrißzeichnung“ meint hier, dass es sich quasi um die Anlage der grundlegenden Parameter für dieses Portrait direkt auf der nachher als Gemälde ausgeführten Leinwand handelt. Die Zeichnung ist also verschwunden, existiert nur noch als Foto und Abbildung im Katalog. Davon übrig geblieben ist einzig das fertige Gemälde. Was heißt Portrait?: Es geht also um die Darstellung und Erfassung einer bestimmten Person, in diesem Falle wohl eher: Persönlichkeit. Muss man wissen, wer Valeska Gert war, um die Zeichnung besser würdigen zu können? Es ist so, wie es oft ist: man sieht mehr, je mehr man weiß. Aber es ist auch so: die Zeichnung funktioniert auch ohne ein vertieftes Wissen über die dargestellte Persönlichkeit. Vor ein oder zwei Jahren bin ich bei youtube auf einen Mitschnitt der Talk-Show „Je später der Abend“ gestoßen, bei der Valeska Gert Anfang der 70er Jahre eingeladen war und erinnerte mich sofort an die Zeichnung in der Johannes-Grützke-Monografie aus dem Zweitausendeins-Verlag, die ich 1985 gekauft habe. Nicht zuerst an das Gemälde, sondern seine Aufriß-Zeichnung war also in erster Linie (sic) in der Erinnerung präsent, ohne dass ich damals wusste, wer da eigentlich dargestellt ist. Mit dunklen Kohlestrichen mittig ins Format gesetzt, 1978, kurz vor ihrem Tod entstanden, finden wir einen, das Format bestimmenden Kopf einer älteren Dame, große Nase, fast schon Karikatur, den Kopf von uns aus gesehen leicht nach links gewendet, den wach-lebendigen Blick aber direkt auf uns fixiert. Der Mund eine scharf geschittene Linie, einige senkrechte Falten nach oben hin abgehend. Auffallend im Verhältnis zu dem dominierenden Kopf: die beiden links und rechts unterhalb der Schultern platzierten Hände – man hat den Eindruck, die Arme fehlten, eine waagerechte Linie unterhalb der Handwurzeln versucht aber die Räumlichkeit zu klären: sitzt die Frau vielleicht zu niedrig an einem Tisch? Links und rechts hinter der Figur finden wir aber im Bogen abgehende, durch die Biegung auch etwas weicher wirkende Linien, die wir vielleicht als die Figur stützende Kissen lesen dürfen? Die Person sitzt aufrecht im Bett? Wie auch immer: die Lebhaftigkeit des Gesichtes steht in Kontrast zu den scheinbar fehlenden Armen, die Hände suchen zwar nicht wirklich Halt, liegen aber etwas ungenutzt auf der Decke. Trotzdem scheint es so, als ob die Person versuche, sich ein wenig zu uns hinzuziehen, um uns ihre Aufmerksamkeit besser widmen zu können. Zeichenkohle ist per se eigentlich ein weiches Material, erzeugt zwar klarschwarze Linien, kann leicht zum Grau hin verwischt werden, hier in diesem Aufrß wird sie aber sehr entschieden, recht hart eingesetzt. Die dunklen Haare etwa sind recht heftig notierte Striche, die sich, von einem Mittelscheitel ausgehend, nach links, bzw. rechts abbiegend wegbewegen. Eine wilde Person, da ist Bewegung drin will uns das wohl sagen. Körperliche Bewegung und Spannung als Ausdruck innerer Bewegung und Spannung. Wir dürfen den Charakter der Aufriß-Zeichnung nicht vergessen: Keine Linie soll hier bleiben. Sie sind dazu gedacht, als Anhaltspunkte für die spätere darüberliegende Malerei zu dienen. Sie sind zupackend, brauchen aber auch andererseits nicht 100% genau zu sein, denn die Feinheiten werden später mit Pinsel und Farbe ausgearbeitet. Das erklärt die nicht geglätteten Härten, die schroffen Striche, die uns eine ganze Menge über den unverstellten Blick des Zeichners auf die zu portraitierende Person verraten. Vergleicht man damit dann das fertige Gemälde, so geht es mit der Person etwas milder um. Gerade noch die Komposition selbst (Größe des Kopfes, Wachheit und leichter Spott im Blick, die merkwürdige Sitzposition innerhalb der Kissen mit den verschwindenden Armen) verweist auf die Quirlig- und Lebendigkeit dieser Person, nicht die Art des Farbauftrags z.B., wie es in der Aufrißzeichnung die Linien auch selbst zu transportiern verstehen. Direktheit und Rauheit in einer Zeichnung sind ganz eigene Qualitäten.

 

Zeichnung Nr. 28:

Ida Applebroogs Zeichnung entstammt einem Notizheft. 2012 zeigte sie auf der documenta 13 Ausschnitte aus einigen bis dato unveröffentlichten Heften als Offsetdrucke, die man auch mit nachhause nehmen konnte. Die Zeichnerin hat einen Filzstift benutzt. Dies erlaubt eine Publikation ohne größere Probleme, denn zarteste Nuancen der Strichführung, die nur im Original zu erkennen sind und ohne die wichtige Informationen verloren gingen, gibt es dabei so gut wie keine. Wir kennen diese Filzstifte auch aus unserem Alltag: klare, vielleicht sogar etwas weich wirkende, recht gleichbleibend schwarze Linien. (Wir sollten uns keinen Edding vorstellen, dessen Linien wären dunkler, satter, fetter, aufdringlicher —). Eher so einen Filzstift wie früher in der Schule, fließender, leichter, unbedeutender. Der Papier-Untergrund selbst ist auch bereits bearbeitet, „grundiert“ mit kupferfarbenen Pinselstrichen, die, ohne einem großen Plan zu folgen, breit und unregelmäßig den kompletten Untergrund bedecken. Diese Grundierung steht in keinem direkten Zusammenhang mit der darüberliegenden Filzstiftzeichnung. Die Lockerheit und Unbedarftheit dieser Einfärbungen entspricht dabei allerdings einer gewissen Lockerheit und Schnelligkeit der Filzstiftzeichnung und betont das Beiläufige und Flüchtige der ganzen Angelegenheit. Der Druck hat eine Größe von 51×40,5cm. Das eigentliche Bildmotiv, nicht korrekt rechteckig, nicht korrekt mittig, sondern etwas in der unteren Bildhälfte angelegt, ca. 35×31. Oben sind zwei Tackernadeln zu entdecken. Bei dem Poster handelt es sich um eine vergrößerte Abbildung aus dem Skizzenbuch – davon dürfen wir ausgehen. Die Zeichnung selbst wurde ursprünglich wohl ausgeschnitten und auf eine Seite des Heftes geklebt. Was ist nun dargestellt? Das untere Drittel der Zeichnung bleibt unbearbeitet. In den oberen beiden Dritteln findet das eigentliche Drama statt. Wir blicken von außen auf ein recht großes Fenster. Darüber ein langgestrecktes Rechteck mit dreimal zwei kleinen senkrechten Strichen drin. Dies lässt sich kaum entziffern: wahrscheinlich ist so eine Art Lüftung damit gemeint. Links und rechts sehen wir je einen Vorhang, der sich in einem zusammengerafften Zustand befindet. Große und großzügig geschwungene Linien oben, im unteren Drittel ein angedeutetes Band, das den jeweiligen Vorhang zusammenhält, nach unten dann die gerafften Ausläufer. Je zwei großzügige Linien im oberen Teil der Vorhänge reichen aus, um den groben Faltenwurf zu skizzieren.

An der oberen Kante des Fensters von links nach rechts eine ganze Reihe kleiner unregelmäßiger Rechtecke: am ehesten so eine Art abschließende Borte. Und schwupps: haben wir nicht nur ein Fenster mit gerafften Vorhängen, sondern: eine Bühne! Links auf der Bühne: eine männliche Figur (man muss sich das jetzt ähnlich einfach wie bei den Vorhängen vorstellen): Von kurz oberhalb seiner Knie an ist er zu sehen. Schlank. Er trägt Hosen, sein Hemd lose darüber. Seine Hände nesteln an seiner Krawatte, die hinten um den Nacken geschlungen, vorne links und rechts offen über dem Hemd hängt. Kopf ohne angedeutete Haare, zwei verhältnismäßig recht große dunkle Punkte für die Augen, ein kleiner Fleck für den Mund. Auf der rechten Seite der Bühne: die Frau. Etwas kleiner als der Mann (die wuschelige Frisur (als Konturlinie angelegt) reicht ihm bis zum Schulteransatz). Sie ist etwas kräftiger in ihrer Statur. Man sieht ihren Rock, der gezeichnet nichts anders ist als ein auf der Fensterunterkante ansetzendes Rechteck. Sie hält mit beiden Händen den BH vor ihren Brüsten, während man hinter ihr die BH-Träger locker herabhängen sieht. Was tun die beiden? Ziehen sie sich an oder ziehen sie sich aus? Welches ist die passende Geschichte? So einfach diese Zeichnung angelegt ist, und wie es zu vermuten gilt ist sie vielleicht sogar die flüchtige Notiz einer eben gemachten Beobachtung am Nachbarfenster, so offen lässt sie die Situation. Ist der Mann kurz vom Knoten seiner Krawatte, die Frau vorm Anziehen ihres BHs? Oder entkleiden sich beide kurz vorm Zubett-Gehen? Hatten sie Sex, werden sie welchen haben? Die ein oder andere Beobachtung spricht für das ein oder andere. Aber 100%ig sicher können wir nicht sein. Trotzdem ist die Zeichnung präzise beobachtet. Aber betreffend eines anderen Schwerpunktes: Beide Figuren nehmen eine vergleichbare Haltung ein. Beide Arme sind angewinkelt und beide Hände befinden sich etwa an gleicher Stelle der Körper: Er nestelt auf Brusthöhe an seiner Krawatte, sie hält ihren BH. Neben dieser verbindenden Vergleichbarkeit der Bewegungen findet sich aber gleichzeitig ein trennender Unterschied: Die Figuren stehen jede für sich allein: Der Mann berührt mit seiner Schulter den Vorhang links, die Frau berührt mit ihren Haaren den Vorhang rechts. Die beiden selbst berühren sich nicht. Dabei kommen sich ihre Ellenbogen in der Mitte der Zeichnung recht nah, aber es wird hier bewusst ein Raum zwischen ihnen ausgespart. Auch die Blicke sind einander nicht zugewandt, beide sind in sich selbst und ihrer momentanen Tätigkeit allein und auf sich selbst bezogen. Die beiden Augenflecke des Mannes starren wohl eher auf die Fensterscheibe oder hindurch. Das Gesicht der Frau ist generell etwas detaillierter beschrieben: zwei kurze Striche als Augenbrauen, zwei querstehende Ovale als Augen, deren untere Hälfte durch lineare Verstärkung hervorgehoben ist, so dass sie eher mit halbgeschlossenen Augen nach unten zu blicken und in ihre Tätigkeit versunken scheint. Nase und Mund nicht mehr als zwei hingehauene Kürzestlinien, einmal nach unten gerichtet für die Nase, einmal quer.

Es handelt sich nicht mehr um ein ganz junges Paar. Das sollte gesagt werden, um, je nach Leserichtung Ankleiden oder Auskleiden, eine Geschichte zu dem Gezeigten anzukurbeln. Um diese Geschichte geht es. Alles mit einem Stift gezeichnet und trotzdem bleiben die Figuren getrennt.

 

 

Zeichnung Nr. 29:

Ein kleines und raues Blatt. Schwarze Kreide auf Papier. Dünne, klare Linien, keine weichgespülten Kreidestriche, das darf man sich nicht vorstellen. Zwei Figuren, bei denen auf den ersten Blick nicht genau zu erkennen ist, wie sie sich genau zueinander verhalten. Eine im Vorder-, eine im Hintergrund.  Weiterhin auffallend: eine Fast-Diagonale von fast rechts unten nach links oben: ein Speer, eine Waffe, ein langer Stock? Man sollte sich grobe, skizzenhaft hingeworfene Linien vorstellen. Schnell auf`s Papier gehauen. Die Figur im Vordergrund: in der linken unteren Ecke zwei anskizzierte nackte Füße, Pluderhosen (?), überdeckt von einem in schwingenden Linien umrissenen, sich aufbauschendem Rock. Zum Oberkörper hin werden die Linien zackiger, kantiger – im Bauchbereich findet sich eine schnell hingeschriebene Verdunkelung. Die Arme hängen am Körper herab (zumindest der vordere, der von uns aus gesehen rechte, dessen Hand nicht ausgeführt wird, es bleiben zwei nach unten offene, herabhängende Linien.) Bei der links von der Figur sichtbaren Hand, etwa auf Brusthöhe neben der Figur erscheinend, erhoben, erkennbare Finger, können wir uns nicht sicher sein, ob sie tatsächlich zu der vorderen Figur oder doch nicht eher zu der hinteren Figur gehört. Die Merkwürdigkeit ist der Kopf. Vom Oberkörper abgehend, parallel zur durch den Stock angedeuteten Diagonale, wächst eine Art langer Hals, ein nach links oben weggehendes Rechteck, das in einem im Profil angelegten Kopf endet. Auf der Wange ein fünfzackiger Stern, von einem die Wange umfassenden Bogen gefasst, die Augen geschlossen, der Mund geöffnet. Nach hinten wird das Gesicht durch zwei, eine Art Dreieck beschreibende Linien von diesem merkwürdigen, rechteckigen, langen Hals hin abgesetzt. Das wirkt alles sehr spitzkantig. Zwei-drei Linien in diesem abgesetzten Bereich könnten für Faltenwürfe stehen, dann wäre hier durchaus ein Kopftuch zu lesen. Vieles lässt uns hier auf alle Fälle auf eine weibliche Figur schließen. Desweiteren: Nicht nur das Gesicht mit den geschlossenen Augen, auch die Haltung der Figur mit dem – zumindest einen – herabhängenden Arm hat etwas Hilfloses, Stützenswertes. Dieser merkwürdig in die Länge gezogene Hals mit seiner Bewegung nach links oben transportiert etwas Leidendes, einen Schmerz. Die spitzkantigen Formen betonen das zusätzlich. Die Figur im Hintergrund, in der rechten oberen Hälfte des Blattes angedeutet, ist von vorne gesehen: sie schaut uns direkt an. Die Augen sind zwar auch nicht viel mehr als zwei dunkle Schlitze, darüber und darunter jeweils ein weiterer Strich als Augenbraue und Wangenschatten, aber: der Blick ist selbstbewusst und auf uns gerichtet. Nicht auf die andere Figur. Hohe Wangenknochen, auch hier ein langer Hals, der aber trotzdem natürlich wirkt, über der Stirn gekräuseltes Haar. Je zwei gerade Striche links und rechts seitlich deuten an, dass die Figur insgesamt längeres Nackenhaar trägt. Gesicht und Hals sind komplett mit einer steil-schräg anliegenden flotten Schraffur überzogen. Von uns aus gesehen rechts deutet eine sich zwischen Zacken und Kräuseln bewegende Linie eine Art Schulterüberwurf an – im Gesamtblatt wichtig als ein flächig wirkender Gegenpart zum glockenförmig gebauschten Rock der vorderen Figur. Wichtig ist aber folgendes Detail: zwischen herabhängendem Arm und Körper der vorderen Figur kommt eine Hand hervor, die den diagonalen Stab, den man auch als Waffe deuten könnte, umklammert hält. Es ist nicht unbedingt deutlich, dass diese Hand, dieser Arm, der die vordere Figur stützend umgreift, tatsächlich zu der hinteren, starken Figur gehört. Man kann sich dies erschließen, man kann es nicht sehen. Aber alles deutet stark darauf hin. Darstellerisch bleibt hier generell einiges im Ungefähren. Und das gehört wohl auch zum Thema des Blattes. Rechts unten in der Ecke finden wir aufgeklebt ein kleines papierenes Rechteck mit dem handgeschriebenen Titel: Jussufs Abigail Vertierung. Jussuf, das ergibt sich aus dem zeichnerischen Gesamtwerk Else Lasker-Schülers, ist eine Figur, die immer wieder in den Blätter auftaucht, eine Art Alter Ego männlichen Grundtons. Mit Jussuf passiert in diesem Blatt etwas. Er verwandelt, er „vertiert“ sich. Von einer starken Figur in eine schwache? Von einer männlichen in eine weibliche?  „Vertiert“ sich die schwache Figur zu einer starken? Haben wir es überhaupt mit zwei Figuren zu tun? Zwei Köpfe enthält das Blatt. Drei Hände. Und zwei nicht ganz fest auf dem Boden stehende Füße links unten. Wie wird es damit weitergehen?

 

Zeichnung Nr. 30:

Ein Blatt im Format DIN A 4, 29,7x21cm, hochkant. Ein helles Rechteck, schwarz, eine dunkle Figur, ein roter Bogen – das sind die Dinge, die uns als erstes anspringen. Alle Linien wirken weich. Gezeichnet ist das Ganze mit Graphit, Pastellkreiden und Buntstift. Im rechten unteren Blattviertel eine menschliche (wegen der kräftigen Rückenpartie wohl auch: männliche) Figur. Dunkel, Gegenlicht, Kopf nach unten geneigt. Wir erkennen keine weiteren Details des Körpers oder Gesichts: alles verschwindet im weich-nervösen Schattengekräusel. Zeichnerisch etwas ungelenk nach links und rechts abstehende Arme. Der von uns aus gesehen linke etwas dicker und mit dickem Stift dunkel gekringelt, der rechte dünner und, da vor allem durch eine Kreidewischspur gebildet, auch etwas leichter angelegt. Nichtsdestotrotz enden beide Arme in recht grob und einfach gestrickten Händen. Die Hand an dem dickeren linken Arm eher ein Kringelklumpen mit undefinierbarem Fingermaterial, die an dem leichten rechten Arm fast nur aus Fingern bestehend. Nach unten hin löst sich die Figur in eine, ebenfalls durch dunkle Kräusellinien gebaute Fläche auf, die in etwa das untere Fünftel des Blattes einnimmt. Links und rechts wird das Blatt durch etwa 2 – 3 cm breite dunkelschwarze (d.h. nicht durch Kräuselbewegungen erzeugte) Balken eingefasst, am oberen Rand ebenso. Der obere Balken ist noch etwas breiter und macht eine ganz leichte bogenförmige Bewegung nach oben. Durch diese dunkelschwarze Einrahmung entsteht hinter der Figur so eine Art Fenster, eine rechteckige Helligkeit, die aber nicht ganz weiß gelassen wird: eine Art dunkel-diffuses Licht wird erzeugt, indem die Finger der Zeichnerin ein wenig Kreide als Spuren in diesem Rechteck verteilen. Nicht gleichmäßig, nein, man kann das Bewegen und Stocken und Weiterbewegen mehrerer Finger gleichzeitig deutlich erkennen. Fingerzwischenräume bleiben dabei heller. Bisher haben wir nur die dunklen Farbspuren erwähnt: Zusätzlich zu der dunklen Kreide kommen Spuren von dunkelrotem Farbstift. Am oberen gebogenen Rand unseres „Fensters“ ist eine rote Linie gesetzt, die sechs sehr kurzen roten Stifthiebe nach unten Halt gibt. Wichtiger aber: Vom Hinterkopf der Figur ausgehend umschreibt eine weitere rote Linie die Rückenkontur, sowie die Unterkante des rechten Arms. Auch die dunkelgekräuselte Fläche am unteren Rand wird nach oben hin durch eine solche rote Linie abgeschlossen. Noch viel wichiger aber: von der linken Hand zur rechten Hand spannt sich ein roter Bogen (der zusätzlich durch vier Graphitlinien eine Art bewegten Schatten erhält, vielleicht sind es aber auch nur Bewegungsspuren). Dieser rote Bogen füllt einen Großteil des Fensters aus, steht als dreiviertel-ovale Rundform auch in schönstem Kontrast zur Strenge der dunklen Rechteck-Formen und: er umschirmt die Figur. Wir haben es hier mit einem Seilspringer zu tun. Überhaupt haben wir es mit einem Blatt zu tun, das aus der Bewegung kommt und gleichzeitig Bewegung beschreibt. Bewegung des Stiftes auf dem Papier, das nervöse Kräuseln der Fläche unten und des Gegenlichtes in der Figur, die Bewegung der Finger, die die Kreide zu einem diffusen Licht verziehen. Die Bewegung des Seilspringers, der als gezeichnete Figur natürlich auch an einem bestimmten Punkt dieser Bewegung beschrieben ist. Man darf sich durchaus vorstellen, dass dieses Blatt aus keiner konkreten bildnerischen Idee heraus entstanden ist, sonder mit einem Kräuseln der Linien und einem bestimmten auszudrückenden Körpergefühl begonnen ist und erst während des Zeichnens seine Gestalt gewonnen hat. Und dies ist sich in doppeltem Wortsinne vorzustellen. Die allmähliche Verfertigung des Gedankens beim Zeichnen.

 

Zeichnung Nr. 31

Selten kommt er ohne die Farbe aus. Eigentlich ein Maler. Wir haben jetzt hier ein großes hochformatiges Blatt vor uns. Zwei Meter hoch, einsachtundvierzig breit. Einfache Farben. Einfache, grob mit dem Pinsel angelegte Striche. Acryl. Rechtwinklig zueinander stehend. Gitter bildend. Mehrere Gitter in einfachen, unterschiedlichen Farben. Ein etwas schmutzig wirkendes Blau links oben etwa. Ein schmutzig wirkendes Orange links unten etwa. Das schmutzige Orange eher im Hintergrund muss man sagen. Es wird von dunkelblauen und schwarzen Linien wiederum übergittert. Rechts oben ein orangenes Gitter in leuchtenderem Farbton. Ein einzelner gelber Farbstreifen, senkrecht, ebenfalls sehr hintergründig, am rechten oberen Blattrand. Fast unbemerkt Licht verbreitend. Hat man dieses Gelb erst einmal entdeckt, dann findet man auch ein bisschen davon hinter der ein oder anderen hellorangenen Gitterlinie hervorleuchten. Man darf sich diese Linien nicht akkurat vorstellen. Die Gitter überlagern sich, brechen plötzlich ab, eine andere Linie führt weiter, als sie ursprünglich geplant war. Sie sind auch nicht sonderlich dicht angelegt: wie bei einem feinkarierten Hemd darf man sich das nicht vorstellen. Viel offener und viel viel grober. Und natürlich auch ohne flächige Karos. Auch ein paar beim Zeichnen (oder doch besser: Malen? denn alles ist mit einem groben Pinsel gestrickt) fallengelassene Farbspritzer (blau) bleiben dort, wo sie liegengeblieben sind, und verstärken nur den Eindruck des Groben und Spontanen. Eine gestische Zeichnung, die schnell und aus den Pinselborsten geschrubbt scheint, andererseits sich aber dem strengen Bauprinzip ineinander veschachtelter Gitter verpflichtet fühlt. Ordnung und Spontaneität. Rotzfrech und trotzdem raffiniert gebaut. Konstruktionsprinzip und Anarchie. Alles scheint hingeworfen und zufällig – und doch entwickelt es eine Vielfalt an farblichen und formalen Bezügen, die man auf den ersten Blick nicht vermuten wollte. Scheinbar einfache Dinge sehen, die sich dann doch als komplexer erweisen und gleichzeitig auch wieder einfach bleiben. Kurz noch ein nachgereichter farblicher Eindruck: Papierweiß, links unten und rechts oben vorwiegend orange, links oben und rechts unten vorwiegend blau bis sehr dunkelblau, fast schwarz  wirkend. Orange und Blau ist einer der klassischen Primärkontraste. Zwei Farben, die sich im Farbkreis gegenüber stehen und, wenn sie nicht dreckig aufgebracht sind, einen größtmöglichen Kontrast ergeben. Ein Maler eben, der die Farbe hier aber kongenial in seine Zeichnung integriert. Zwei Meter hoch, einsachtundvierzig breit. 

 

Zeichnung Nr. 32:

Ein Hochformat. Es wirkt sehr dynamisch nach oben hin weggezogen. Das liegt aber nicht an den eigentlichen Maßen des Papiers, sondern an der Art und Weise, wie die Figur darin sitzt. Dazu später. Ein Bildnis von Franz Kafka. Den oberen Teil des Bildes bestimmend: das Gesicht. Der Portraitierte sieht uns an, trägt eine Melone auf dem Kopf. Der Zeichner benutzt Tusche als Material, die er zum Einen flott mit dem Pinsel aufträgt, um größere Flächen zusammenzufassen. Zum Anderen geht er etwas langsamer und gezielter vor, benutzt die harte Zeichenfeder, krakelt und zirkelt damit feinere Details wie Augenpartie, Brille und Mund. Sehr weniges und feines hingekratztes Material gegen flüssig gesetzte Dunkelheiten. Ob man Kafka hier auf Anhieb als Kafka erkennen würde, hätte man den Titel nicht – geschenkt. Hat man aber den Titel, so zeigt sich hier etwas, was man als kafkahaft erkennen und bezeichnen möchte. Woran liegt das? Habe ich in all meinen Kafka-Bildern ein Kafka-Bild melonetragend in Erinnerung? Das wirkt gleichermaßen wahrscheinlich wie unwahrscheinlich. Entsprechen die Gesichtszüge dem, wie ich Kafka imaginiere? Kaum. Was Kafka aber im Kern zu treffen scheint, ist die merkwürdig verdrehte Körperhaltung und der Blick, mit dem er uns taxiert. Der Kopf sitzt oben mittig und zentral, alles bestimmend im Blatt. Das Gesicht ist hell, von dunklen Tuschelinien eingefasst. (Dass diese links und rechts vom Gesicht fast nicht nur wie ein Schatten, sondern auch wie ein Bart gelesen werden könnten – das stört etwas, man übersieht es aber gerne und dankbar). Das links zu sehende Auge: kleine Krakel mit der Feder, von einem Hauch von größerem Kreis umzingelt: das angedeutete Brillenglas. Das rechts zu sehende Auge ist wiederum gar nicht zu sehen: hier begnügen wir uns mit dem Brillenglaskringel alleine. Der Mund: eine leicht nach rechts unten geneigte dünne Pinsellinie, begleitet oben und unten von je einer Tuschfederspur. Die Nase: ein langer, leicht gekrümmter Pinselbogen mit kurzem Haken unten nach links. Der Nasenrücken rechts nochmals mit einer geraden kräftigen Federlinie verstärkt. Ein Schlenker für das von uns aus rechte Ohr, die Melone ein leicht gedehnter Halbkreis mit Tuschpinsel und zusätzlich lockerer Schraffur von rechts oben nach links unten. Der Hutrand: eine quersitzende gebogene Linie. WICHTIG, WIRKLICH wichtig aber ist: Die Anlage des Körpers. Von unten (nicht vom Blattrand, die Zeichnung setzt elegant etwas höher an) bewegen sich mit dem Pinsel gesetzte Flecken nach links, verdichten sich, lassen rechts auch mal für einen kurzen Augenblick eine größere Fläche weiß. Das ganze wird flüssig nach oben geführt, verdichtet sich dort zu einem lebendigen, ausdifferenzierten Schwarz, bleibt schlank, und macht dann eine Krümmung, um in einer Schräge (vielleicht so im 40°-Winkel) zum Kopf hinzuführen. Dies lässt das Blatt dynamisch nach oben gezogen wirken. Und gleichzeitig zeigt es uns die Figur merkwürdig verdreht: zur rechten Seite gerichtet, dreht sie den Kopf zu uns, macht also eine leichte Schraubung in ihrer körperhaften Senkrechten, dazu kommt diese auffallende Krümmung des Rückens. Der groß wirkende Kopf mit der Melone. Beides: Schraubung und Krümmung erzeugen den Eindruck eines verschreckt Tierhaften. Huschend, beobachtend, gebückt. Nichts zum Greifen, keine Hände, nur etwas, das dich sieht. Und sich seine Gedanken macht. Eingefasst durch eine Art gezeichneten Rahmen: Linien, am unteren Rand mit dem Pinsel und an den drei anderen Seiten wohl mit der Tuschfeder gezogen. In der unteren rechten Ecke dieses „Rahmens“ findet sich die aus wenigen Zacken bestehende Signatur des Zeichners: H und F – ein kleines, leicht kursiv angesetztes, regelmäßiges Element, das sich wunderbar auf die Schraffur in der Melone reimt.

 

Zeichnung Nr. 33:

Hier dürfte man eigentlich nicht nur von einer einzigen Zeichnung sprechen. Ihren Charme entwickeln diese Blätter durchaus im Zusammenwirken, im Vergleich. Aber natürlich funktioniert jedes Blatt auch als einzelnes ganz für sich allein. Gedacht sind sie aber wohl doch zusammen. Hier findet eine Idee zu einer frappanten Form. Das Zifferblatt einer Uhr gibt diese Form vor. Die Winkel, die sich aus dem Verhältnis von großem Zeiger zu kleinem Zeiger zu einer bestimmten Uhrzeit bilden. Die Mitte eines hochformatigen Zeichenblattes wird markiert. Und jetzt stelle man sich eine x-beliebige Uhrzeit vor. Der vorgestellte große Zeiger wird in eine gerade (mit dem Lineal gezogene) Linie von der Mitte bis zum Papierrand übersetzt. Der vorgestellte kleine Zeiger ebenso. Also auch bis zum Papierrand. Man könnte also keine Uhrzeit erschließen, es spielt auch keine Rolle, wichtig ist einzig das Verhältnis der beiden Linien zueinander und dass es uns an eine Uhr erinnert. Also an etwas, das uns aus unserem Alltag zutiefst vertraut und eingeprägt ist. Was passiert weiter?: Der Zeichner betont eine der beiden entstandenen Winkelflächen, indem er sie mit einer extrem dichten Graphitschicht bezeichnet. Immer und immer wieder geht er über das Papier, ebenfalls immer wieder durch eine mit dem Lineal gezogene Linie zum Papierrand hin, so dass eine sinnlich hochaufgeladene Graphitfläche entsteht. Linie neben Linie, so dass man sich vorstellen muss, das sich zum Mittelpunkt hin diese Linien stärker überlagern als am Papierrand – teilweise sieht man dort sogar noch hie und da etwas Papierweiß durchschimmern. Ebenso entsteht um den Mittelpunkt herum die ein oder andere Schmutzspur im eigentlich weißen Bereich. Man muss nicht unbedingt von kalt und warm sprechen, Fülle und Leere wären aber auch keine Begriffe, die das Entstandene treffend bezeichneten. Es geht um das Verhältnis des dunklen Teils zu dem hellen Teil, des bearbeiteten Teils zu dem unbearbeiteten. Nicht wirklich um ein klassisches Gegensatzpaar. Jedenfalls verhalten sich die beiden – nun klar zu unterscheidenden – Flächen recht klar zueinander. Wenig zu viel. Spitzer zu stumpfem Winkel. Ganz viel zu ganz wenig. Und tatsächlich wird, zumindest für alle, die das klassische Zifferblatt noch kennen, so etwas wie die Erfahrung von Zeit spürbar. Getane Zeit zu offener Zeit. Vertane Zeit zu möglicher Zeit. Intensive Zeit zu noch nicht beschriebener Zeit. Das was bleibt, und das, was schon nicht mehr geht. Dunkel und frei. Und natürlich muss man sich diese vier Blätter in ihrem Zusammenwirken vorstellen. Es bilden sich von Blatt zu Blatt helle Flächen, die man in ihrem Gewicht zueinander in Beziehung setzt. Es bilden sich dunkle Flächen, die man untereinander in Beziehung setzt. Offenheit und Dichte, Veränderungen des immer Gleichen werden augenfällig: kein Ausweg aus diesen Gegebenheiten. Wir brauchen aber auch keinen Ausweg: hell bleibt hell und dunkel bleibt dunkel und damit können wir ganz gut leben, eben weil sich die Dinge immer wieder neu fügen.

 

Zeichnung Nr. 34:

Wie: Von Kafka gibt es auch Zeichnungen? – – – : So etwas hatten wir bisher noch nicht: Zeichnungen von einem Schriftsteller. In der Literatur ein Begriff, so kann man seine Zeichnungen nicht unbedingt als bekannt voraussetzen. Im kollektiv-unbewussten Bildgedächtnis mehrerer Lesergenerationen sollte aber die ein oder andere Kafka-Zeichnung abzurufen sein. Auf dem ein oder anderen Titel nämlich der Fischer-Taschenbücher findet sich je eine Zeichnung des Autors. Es gibt aber auch noch andere: In Walter Koschatzkys epochalem Werk „Die Kunst der Zeichnung“ etwa ist eine kleine Bleistiftzeichnung mit einem Selbstbildnis als Nachtwandler abgebildet. Wir wollen uns aber heute einem bekannt-unbekannten Blatt zuwenden: dem Titel des Fischer-Taschenbuches Nr. 676, Franz Kafkas „Der Prozeß“. Was sehen wir: Eine grobe Zeichnung, grobe Striche. Schätzungsweiße: Tusche auf Papier. Eine klare Verteilung von Schwarz und Weiß. Im linken Teil ein lang gestrecktes Rechteck nach oben. Drei Linien von den Eckpunkten abgehend – unten zwei und eine links oben – kennzeichnen diese Fläche als von steil schräg oben gesehene helle Tischplatte. Rechts von diesem Tisch ein ebenso einfach gehaltener Stuhl: Zehn als relativ gleich-lang wahrgenommene Striche, die Sitzfläche, Stuhlrücken und drei sichtbare Beine markieren. Perspektivisch zieht sich der Rücken des Stuhles stark verkürzt nach rechts oben. Alles ist ein wenig wacklig und ungefügt, erinnert ein wenig an eine Kinderzeichnung, mehr aber an einen zeichnerisch ungelenken Erwachsenen, und mehr noch an Gestaltungen des Expressionismus. Auch dieser Stuhl wirkt hellflächig. Zu Tisch und entfernt stehendem Stuhl gesellt sich eine Figur. Sie ist nicht aus Umriss-Linien, vielmehr aus schwarzen Flächen gebildet. Die Figur sitzt auf dem Stuhl.  Und beugt sich vor. Eine schlanke Figur. Ein Mann. Da gibt es keinen Zweifel. Den Kopf auf der Tischplatte liegend. Das linke Bein reicht als langer dunkler Strich an der rechten unteren Tischkante vorbei. Bis unter die Mitte der beiden vorderen Tischbeine. Der Fuß deutlich in Verse und Vorderfuß geteilt. Der rechte Fuß erscheint gerade noch so eben erkennbar direkt unter der Kante der Tischplatte. Expressive Perspektive. Aber auch hier erkennbar geteilt: Verse und Vorderfuß. Der Rücken der Figur in ihrem Auf-dem-Tisch-Aufliegen fast waagerecht. Die Hüfte in einem Knick zum Gesäß abfallend. Der Kopf ein dunkler Kreis. Zwei Arme halten ihn. Einer von unten, einer nach oben weggehend. Der obere Arm beginnt dort, wo man anatomisch eine Schulter annehmen möchte. Der untere dagegen am Hals der Figur. Oberarm und Unterarm bilden in ihrem Inneren jeweils ein spitzwinkliges, weißes Dreieck. Die einzigen weißen Aussparungen innerhalb der Figur, die, wie man weiterhin betonen sollte, als schwarzflächiges Etwas angelegt ist, sind eine Art Kragen unterhalb der Kopffläche und das, was man als die den Kopf haltenden Hände sehen könnte. Hier stimmt keine Perspektive. Und keine Anatomie. Ein subtiles Wirken von Winkeln und Zacken, von Hell gegen Dunkel, von Fläche gegen Linien. Es schafft eine in sich verschobene Situation, auf die wir als Betrachter von leicht schräg oben blicken dürfen. Und so ist es ja auch ein bisschen mit dem Roman: Wir sind nicht Josef K. Wir beobachten Josef K. Vielleicht ein wenig von schräg oben. Verzackt und verzahnt. Und verwirkt mit dem, was ihm mit großer Selbstverständlichkeit unverständlicherweise zustößt.

 

Zeichnung Nr. 35:

Eigentlich handelt es sich hier um insgesamt acht Zeichnungen. Kohle auf Papier. Sie gehören zu einer Gruppe von Portrait-Masken aus Alabastergips, sowie Zeichnungen, die sich mit dem Portrait der eigenen Familie auseinandersetzen. Es gibt Zeichnungen zur Mutter, zum Vater, zur älteren und jüngeren Schwester und zu sich selbst. Und zusätzlich dazu halt immer auch eine Art plastisches Portrait, das formal mit den jeweiligen Zeichnungen korrespondiert. Diese Zeichnungen sind von Person zu Person in einem sehr unterschiedlichen stilistischen Ansatz gehalten und sind kaum mit dem in Verbindung zu bringen, was man sich unter einem klassischen Portrait vorstellen würde. Denkt man daran, dass diese Darstellungen einer Familie, insbesondere der eigenen, für eine Ausstellung in Wien angefertigt wurden, und denkt man daran, dass Wien die Stadt Sigmund Freuds war, dann befindet man sich in seiner Vorstellungswelt vielleicht schon eher auf der richtigen Spur. Kinderzeichnungen trifft es nicht. Zeichnungen von psychisch Kranken trifft es nicht. Wie könnte man es nennen?: Aus der Erinnerung heraus geschaffene psychogrammatische Wahrnehmungsprotokolle? Wir greifen uns die Zeichnungen der Mutter heraus. Sieht man diese Blätter im Katalog, würde man wohl eher an Bleistiftspuren denken, kaum an einen Kohlestift. Es handelt sich hier nämlich nicht um samtig weiche Kohlestriche, die einem eine gewisse Wärme vermitteln, sondern um eindeutige und dunkle Striche. Es gibt solche, ähnlich wie Bleistifte in Holz gefasste Kohle, mit der man auch vergleichbar arbeiten kann. Die Striche klar, zahlreich und unverwischt. Es ist ein beschreibendes und gleichermaßen wissenschaftlich tastendes Zeichnen, eine Näherung an ein Erinnern. Kein 1:1 – Abbilden physiognomischer Wahrheiten. Bei manchen Blättern ist das Gesicht von vorne gesehen, dreimal fast im Profil, mit der Nase nach rechts. Einmal im Dreiviertelprofil von leicht schräg oben mit dem Blick von uns aus ebenfalls nach rechts. Die Nase als ein Konglomerat von unterschiedlich lang gestaffelten geraden Wülsten, die mit einem gewissen Schwung aus dem Gesicht flüchten. Die Augen mehrere ineinander gezirkelte Kreise, sehr groß wirkend, ebenfalls oft Wülste bildend. In einem der Blätter ist das anders: hier sind die Augen sternförmig ins Zentrum laufende Linien, als würde die umliegende Haut trichterförmig in das Gesicht hineingezogen – genauso ist auch in diesem solitären Blatt der Mund angelegt. In allen anderen Blättern scheint auch der Mund aus oval umeinander gelegten Wülsten zu bestehen. Groß und in sich kreisend. Sind in diesen Blättern die Ohren formuliert (nicht in allen ist dies der Fall), dann sind auch diese, wie die Nase, aus nebeneinanderliegenden längeren Wülsten gebildet, die, insbesondere bei den en face-Darstellungen, wie kleine Trichter-Antennen, nach außen ziehend, den Kontakt zur Welt herstellen wollen. Wegwachsend, nervös nach jedem Geräusch tastend. Kontaktaufnahme durch die großen Augen, Nase und Ohren. Und Mund. Das ganze Gesicht ist in Bewegung und fährt seine Tentaktel aus. Es ist wulstig und quietscht, ernst und nicht zu begreifen. Teigig, lebendig und präzise in seinem Weltkontakt.

 

Zeichnung Nr. 36:

Diese Zeichnung findet sich in dem Buch „Die Vergangenheit ist klar vorbei“ über und mit Gedichten von Ernst Herbeck. Oswald Tschirtner zeichnet hier ein Portrait seines Freundes nach einer Fotografie. Es gibt mehrere solcher Portraits, und im Buch sind sie dankenswerterweise immer direkt neben der Fotografie abgedruckt. Warum ist das gut? Normalerweise kann so etwas doch sehr störend wirken: Zeichnung und Fotografie als direkte Konkurrenten. Kann das gut gehen? Hier sind die Zeichnungen Versuche, dem abgebildeten Freund gerecht zu werden und ihn ähnlich darzustellen. Und die Fotos waren tatsächlich die verwendeten Vorlagen. Normalerweise zeichnet Oswald Tschirtner anders: alles kommt aus Kopf und Bauch und die Linien sind fließend. Hier klebt er an den Details der fotografischen Vorlage und das führt dazu, dass eine ganze Menge an graphischen Entsprechungen gefunden und erfunden werden müssen, um dieser Vorlage zu entsprechen. Ein Glück für uns! Alles, was er erfindet, ist interessaner als alles, was wir auf dem Foto erkennen können. Wir betrachten hier nun insbesondere das Blatt von 1973, ein postkartenkleines Querformat. Die Striche: Feder in Tusche. Also schwarz und klar und sorgsam gezeichnet. Im Postkartenformat oben rechts die Signatur: „O.T. 1973“. Darunter etwas Abstand und dann ein langgestreckt schmales Rechteck ins Blatt gesetzt, quasi als Rahmen für das eigentliche Bild. (Und bewusst heißt es hier „Bild“, denn ein fertiges Bild zu Ehren des Freundes soll und will es sein). Darunter dann der Titel, Großbuchstaben: HERBECK ERNST ALEXANDER. Gezeigt wird ein in einer Gartenwirtschaft an einem Tisch sitzender Mann. Umrisslinien. Wir sehen das Gesicht, der Mann versonnen vor sich hinblickend. Im Hintergrund ein Lattenzaun. Im Foto eine kaum auffallende Dunkelheit hinter den Figuren, in der Zeichnung ein die ganze Komposition bestimmendes Detail: Parallele Linien, die Latten oben immer leicht gerundet. Rechts im Hintergrund: Der Stamm eines Baumes: ebenso aus nebeneinander gesetzten parallelen Senkrechten bestehend wie der Lattenzaun. Der Baum wächst auf dem Gelände der Gartenwirtschaft. Am oberen Blattrand, bis zur oberen rechten Ecke reichend: das Blattwerk des Baumes, mit einer lebendigen Kontur angelegt, links und rechts vom Stamm, und mit einer schräg nach rechts liegenden, dunkel wirkenden Schraffur ausgefüllt. Am linken oberen Blattrand ragt auch ein wenig Blattwerk ins Bild: auch hier schräg liegende Schraffuren (sogar ausdifferenziert: im unteren Teil heller und im oberen Teil dunkler). Interessant dabei die Form: ein Rechteck, das nach rechts unten fünf kleine finger-, bzw. euterähnliche Formen ausbildet. Weiter im Hintergrund: links vom Bildrand zum Lattenzaun greifend: ein kleines, am dunkelsten von allen Bildelementen schraffiertes Rechteck, das eine kleine helle Fläche links des Zaunes überdacht. Es fällt auf, bildet einen markanten Punkt im Bild, ist aber nicht weiter wichtig und auch kaum zu entziffern: eine Mauer und ein Dach darüber? Im Vordergrund nun unsere Hauptfigur: Ein nach unten schmaler werdender ovaler Kopf, sehr hell gehalten, ebenso wie der gesamte Oberkörper, Arme und Hände. Wenige klare Linien, die folgendes bezeichnen: eine Kopfbedeckung (Mütze?), eine durch einen fast gleichschenklig-rechtwinkligen Haken nach rechts gebildete Nase, eine Brille, deren quer-ovale, kleine Gläser sehr weit auseinander stehen. Sehr markant: der Schnauzbart. Eine große Fläche mit großzügig gesetzten parallelen Schraffuren! – – – : Der Kopf überragt ein wenig den Lattenzaun im Hintergrund, bildet also im Ablauf von links nach rechts eine helle, leuchtende Stelle: Der Schnauzbart in dieser hellen Stelle greift aber, etwas tiefer angesetzt als der Zaun, dessen paralleles Strichmuster wieder auf, überbrückt quasi die Unterbrechung der Parallelen im Hintergrund mit vergleichbaren Mitteln. (Und auch hier macht die Zeichnung aus einem zwar auffallenden, aber dennoch nicht besonders spannenden Detail des Fotos eine kleine optische Sensation.) Einen Reim auf diesen Schnauzbart macht sich auch die Frisur, die in diesem Falle als die von uns aus rechte Kotellette (ein modisches Haardetail der frühen Siebziger) sehr markant oberhalb zwischen rechtem Brillenglas und Kopfbedeckung zu finden ist und fast wie angeklebt erscheint. Eine Wangenfalte zwischen Nase und der Unterkante des Schnauzbarts ist für die Wiedererkennbarkeit ebenso wichtig wie das unter der Mundgeraden gezeichnete quer-schmale Kinn. Und der darunter angedeutete Hals, der eine breitere Dopplung dieses Kinns ausmacht. Überhaupt: Um es zu einem liebevollen Portrait des Freundes zu machen, braucht es liebevolle Details. Hinter der Figur selbst sind weitere querliegende Flächen weiß und offen gehalten: Andeutungen von Stühlen und Tischen. Links hinter unserer Hauptfigur sieht man auf der fotografischen Vorlage mehrere Paare von Menschen, die da sitzen und ihre Biere trinken. Davon bleiben in der Zeichnung genau zwei übrig: Ein kleiner eiförmiger Kopf in direkter Nachbarschaft des Protagonisten: zwei Augenpunkte, ein Nasenpunkt, Mund als Strich. Die zweite Figur ist auf den ersten Blick kaum zu erkennen: Es handelt sich um eine Frau am ganz linken Bildrand, die in der Zeichnung als zwei kleine Ovale überlebt, das eine Oval überlappt das andere, das eine Oval wäre die Frisur, das andere, darunter liegende, der Kopf. Und auch für solche Details möchte man dieses kleine Blatt ins Herz schließen. Links von unserer Hauptfigur: Schulter, Arm und Hand. Auch hier wenige Striche. Eine einzige, an der Stirn ansetzende Linie schräg links nach unten laufend, mit dem Körper fast ein Dreieck bildend: Schulter und Arm. Daran hängen an der unteren Bildkante vier nach links abbiegende Finger: parallel nebeneinandergesetzte, gleichlange Finger. In ihrer Anordnung und ihrem Rhythmus dem Lattenzaun und dem Schnauzbart nicht unähnlich. (Also haben wir hier auch eine Art Spiel, wenn auch wohl ein unbewusstes Spiel, mit offenen weißen Flächen (Himmel, Tische und Stühle, die Figur selbst, vor allem) und Verdichtungen: Schnauzbart, Lattenzaun, Kotelletten, Blattwerk) was eine schöne Rhythmisierung des gesamten Blättchens ergibt. Nochmal kurz zurück zur Hand: diese merkwürdig seitwärts abstehende Hand erklärt sich nicht: Hier mischen sich eine wohl nicht verstandene Beobachtung mit dem dann zwangsläufig nicht gelingenden Versuch der Umsetzung: was ich nicht verstehe, kann ich in dem Fall nicht zeichnen. Es ist nämlich eigentlich die linke Hand des Protagonisten, die zwischen Zeigefinger und anderen Fingern eine Zigarette hält (die unser Zeichner wiederum auch gar nicht wahrgenommen und ins Bild gebracht hat). Der kleine Finger steht ab; der Unterarm liegt quer vor dem Körper auf dem Tisch. So sitzt man, raucht und sinniert vor sich hin. In der Zeichnung wird aus der eigentlich linken Hand auf verschlungenen zeichnerischen Pfaden eine merkwürdig abgeknickte Rechte. Ohne Zigarette. Aber das schadet nichts. Manchmal ist es gut, wenn man es nicht versteht und es trotzdem zu zeichnen versucht. Das Foto als Vorlage und die Zeichnung als Ergebnis. Man macht ja die Zeichnung, nach welcher Vorlage auch immer, damit die Zeichnung bleibt. Sie ist unser Klärungsversuch, unser Bild von der Welt, in diesem Falle: unsere Ehrerbietung an den befreundeten Dichter. Das Foto zeigt einfach nur einen Mann mit Mütze, Schnauzbart und Zigarette in einer Gartenwirtschaft. Ein Foto ist schnell gemacht und zeigt den Bruchteil einer Sekunde. Die Zeichnung zeigt „Herbeck Ernst Alexander“ den Freund, den Dichter, mit all den ins Auge fallenden Details in Szene gesetzt. An den Details arbeiten, heißt auch: … (fast wollte ich schreiben: heißt auch Zeit investieren, aber wie furchtbar klingt denn das? Als könne man Zeit investieren wie Geld, als bekäme man dann Zeit zurück wie Zinsen??) – nein: An den Details arbeiten, heißt auch: Zeit in Aufmerksamkeit zu verwandeln, die Liebe zu den Details entspricht der Liebe zu dem Freund.

 

Zeichnung Nr. 37:

Wenn man etwas mehrere tausend mal in seinem Leben gemacht hat, dann macht man es irgendwann richtig gut. Alles zeichnen ist gut. Es scheint, als hätte es kaum einen Moment im Leben dieses Mannes gegeben, in dem er keinen Zeichenstift in der Hand gehabt hätte. Skizzenbücher voll mit Beobachtungen, Studien und Notaten. Gedankenstützen. Momentaufnahmen. Wir nehmen uns ein kleines hochformatiges Blatt: „Blick durch Bäume auf den Hochmeisterpalast der Marienburg“. Hier hilft uns der Titel einmal ausgesprochen präzise bei dem Versuch, uns etwas darunter vorzustellen. Von unten links wächst ein Baum ins Bild. Er zeigt einen mehrfach geteilten Stamm. Einer dieser Teile macht ab etwa der halben Blatthöhe eine Querbewegung hin Richtung obere rechte Blattecke. Die Stämme im Vordergrund dunkel gehalten, im Hintergrund finden sich ein paar grautönige, damit ausreichend Raum erzeugt wird. Der Baum trägt ein sehr belebtes Blattwerk. Durch dieses Blattwerk hindurch sehen wir im rechten Mittelgrund Häuser und Mauerwerk durchscheinen. Im Titel wird dies näher bezeichnet: der Hofmeisterpalast der Marienburg. Die Dokumentation, die Momentaufnahme eines Ortes, an dem sich der Zeichner aufgehalten hat. Im rechten unteren Blattviertel ein dicht geschlossener Lattenzaun, zu der von uns einzusehenden Seite von mehreren schräg stehenden Stützen gesichert. Hier sind starke Lichter akzentuiert, die Balken zeigen zum Betrachter hin starke Schatten, der Lattenzaun selbst bekommt Schatten von dem Baum links im Bild. Im Mittelgrund setzt sich dieser Zaun in einer leichten Linkskurve fort und ist dort wesentlich heller, die Sonne hat dort größere Chancen. Am Zaun vorbei, zwischen Zaun und Baum führt ein Weg entlang und verschwindet alsbald in der Tiefe hinter dessen Stämmen. Es ist Tag, es ist hell, es ist sonnig. Das Blatt ist voll. Es spielt mit einem dichten Gewusel an kleinen zackigen Kritzelspuren, die die Lebendigkeit des Blattwerkes transportieren, sowie einer Vielzahl an unterschiedlichen Grau- und Dunkelwerten, die dem ganzen eine Fülle an optischen Reizen verleihen. Gehalten wird diese Fülle durch die Anordnung dessen, was wir da sehen: Bäume, Zaun, Burg im Hintergrund. Bei diesen Studien und Skizzen von Adolf von Menzel ist immer wieder faszinierend, dass die Zeichnungen eine oft unglaubliche, heute würde man sagen: fotografische, Detailtreue zeigen, andererseits aber, sieht man sich die Striche und Linien genauer an, von einer unglaublichen Freiheit und Kritzelfreude geprägt sind, die dem fotografischen Eindruck keinen Deut in die Quere kommt. Menzel hat oft und gerne mit einem sogenannten Zimmermannsbleistift gearbeitet. Vielleicht ist der aus dem Heimwerkerkeller bekannt: eine Mine, die auf der einen Seite sehr breit ist, an der anderen Seite aber sehr schmal. Wie eine Bandnudel. Je nachdem, wie man diesen Bleistift hält, kann man in einem Strich eine sehr breite oder sehr schmale Spur ziehen. Dazu kommt, dass Menzel schattige Partien dabei auch immer wieder gerne verwischt hat. Eine zusätzliche Möglichkeit der Erzeugung von mehr oder weniger sensiblen Flächen und Grauwerten und generell von Raum und Stimmung im Bild. Man kommt an dem Wort „stimmungsvoll“ hier wohl kaum vorbei. Aber in positivem Sinne. Wir haben hier tatsächlich ein sehr stimmungsvolles Blatt vor uns. Aber kein banales. Da ist einer unterwegs, stellt sich hin und beobachtet und schreibt das nieder, was er da sieht. Und da das Beobachten ein sehr präzises ist, darf der Strich aus dem Bauch kommen. Ich kann mir diese Skizzen von unterwegs meist wirklich nur als relativ schnell hingeworfene Momentaufnahmen vorstellen. Mit Sicherheit gibt es da auch langsam entstandene Blätter. Wie auch immer: so exakt beobachtet und geschildert, dass man gar nicht anders kann, als zu denken: genauso muss es gewesen sein! Betrachten wir noch einmal kurz einen der Stämme dieses Baumes: dunkle, wohl auch teils verwischte Graphitspuren, in die locker hochverlaufend dunkle Linien gesetzt sind, die den Stämmen Volumen geben, Richtung, Astlöcher und Struktur.  Ç`est tout. Genaues Beobachten und Aufnehmen und zeichnerisch gleichermaßen freies wie präzises notieren. Beides muss man oft genug machen, damit es wirklich gut wird. Alles zeichnen ist gut, alles zeichnen ist besser.

 

Zeichnung Nr. 38:

Dieses Blatt lebt von seiner Größe. 70cm hoch, 50 cm breit. Das stimmt natürlich nicht ganz: es lebt von seiner Größe im Verhältnis zur Kleinteiligkeit des verwendeten Strichmaterials. Dieses Blatt zu zeichnen hat Zeit gekostet. Zuwendung. Das macht man nicht in einer halben Stunde. Und es ist wichtig, dass man das sieht. Es trägt den Titel: „Auf einer Waldlichtung“. Am unteren Blattrand finden wir einen weiteren Text: „Auf einer Waldlichtung entdeckte ich endlich die Quelle für diese mitreißend fröhliche Musik.“ Was sehen wir?: Am unteren Bildrand, direkt über dieser Unter-Schrift eine winzig kleine männliche Figur. Sie bewegt sich ins Blatt hinein, auf einem Weg, der schräg über eine Lichtung zu einem Waldsaum am linken Blattrand führt. Die Wiese dieser Lichtung ist durch ein paar wenige, sehr lockere Federschraffuren anskizziert. Friedrich-Karl Waechter ist ja ein Könner, ein Routinier, Inhaber eines ungemein lockeren und vor allem elegenten Strichs. Selbst die blödesten Kreuzschraffuren geraten ihm lebendig und nicht langweilig. Etwas oberhalb der Figur im rechten Teil des Blattes zuerst eine dunklere Baumpartie, Gegenlicht, die sich dann abwechselt mit helleren Strukturen. Viel frei gelassenes Papier, angedeutetes Laub, querliegende Schraffuren als leichte Schatten. Eine dunkle Tanne beginnt etwa auf Drittelhöhe der Zeichnung und zieht sich bis ganz nach oben zum Bildrand. Ihre linken unteren Äste berühren in der Waagerechten etwa die Mitte des Blattes. Hier an dieser Stelle führt uns auch unsere Lichtung weiter in den hinteren Mittelgrund. Der eben schon erwähnt Waldsaum am linken Bildrand wird erst einmal durch große, runde, bis an den Boden reichende buschähnliche Laubbäume gebildet. Grautonig wirkend (alles kleine und kleinste Querschraffuren), teilweise wird diese zu Kreuzschraffuren erweitert, um verdichtete Schattenpartien zwischen diesen Laubbäumen zu kennzeichnen. Teilweise wird Papierweiß freigelassen, um den Eindruck von strahlender Helligkeit, strahlendem Sonnenschein aufscheinen zu lassen. Es ist ein sonniger Tag, der Wald ist schön, die Lichtung klar und von ferne ertönt, wie uns die Bildunterschrift sagt: mitreißend fröhliche Musik. Die Lichtung zieht sich dann hinter der dunklen Tanne ebenfalls nach rechts, nach hinten wird das Blatt durch weitere, dicht stehende Nadelbäume abgeschlossen. Viele, viele kleine Striche und Schraffuren. Doch da ist noch was anderes: Wir erkennen es, der Wanderer am unteren Blattrand könnte es auch schon sehen, sofern er jetzt schon einmal kurz aufblicken würde: Ein Karussel im Hintergrund. Ein sich drehendes Kettenkarussel. Ein bisschen altmodisch, aber man kennt das auch heute noch. Mitten im Wald ein Karussel ist natürlich ein wenig ungewöhnlich: keine Kirmes drumherum, kein Dorf, keine Menschen, die dort hinstrebten. Und jetzt kommt ein zweites Mal der Trick mit der Größe des Blattes und der Kleinheit der Details ins Spiel. Unten der kleine, fast etwas verloren wirkende Wandersmann. Über sich: eine unglaubliche Fülle an gezeichneter Welt. Noch ist er nicht dort, noch ist er auf dem Weg. Noch ist er ein kleines graphisches Detail ganz für sich allein. Stehen wir in einer Ausstellung als Betrachter erst einmal selbst weit weg von diesem Blatt, dann sehen wir aus der Ferne eine schöne, fast klassisch wirkende Landschaftsstudie, die uns anheimelt und zu der wir dann gerne ein paar Schritte näher treten. Sie interessiert uns. Sehr schön. Wie ist denn das gemacht, was sehen wir denn da? Und dann lesen wir den Text, erfahren von der Musik und unser Blick schweift zum Zentrum des Bildes, zum Kettenkarussel, das in realitas etwas oberhalb des Zentrums platziert ist. Wir bewegen uns vergleichbar der Hauptfigur, ähnlich neugierig, ähnlich angezogen von einer erhofften Attraktion: von außerhalb bis zum Zentrum des Bildes. Und dort sehen wir kleine menschliche Figuren am Kettenkarussel. Und durch die Kleinheit sehen wir es nicht sofort, wir sehen es auf den zweiten Blick oder auf den dritten: die Menschen am Kettenkarussel sind tot. Sie wurden an den Ketten erhängt und werden nun im Kreis bewegt. Zu mitreißend fröhlicher Musik. Das klassische Motiv des Totentanzes. In einer mitreißend fröhlich gezeichneten Sommerlandschaft mit Wald und Lichtung. Der Tod findet nicht im dunklen Wald statt, sondern auf der Lichtung. Wir sehen es erst, wenn wir näher kommen. Es ist ein Detail unter vielen. Ein kurzes Detail in der Ewigkeit der Zeichnung. Und natürlich ist es auch wichtig, dass unser Wandersmann als kleine dunkle Figur im Vordergrund graphisch mit den Toten am Karussel verwandt ist. Der Weg führt nur ins Blatt und nicht in die andere Richtung.

 

 

 

 

 

 

Nr.1: Lisa Borscheid, Reisewegskizze aus einem Skizzenbuch

Nr.2: Maria Lassnig, „Die wohltuenden Geräusche des Staubsaugers“

Nr. 3: Linie aus DER FALL SOLA (aus der eigenen Produktion)

Nr. 4: A.R. Penck, um 1972/73, 42×59,5cm, Bleistift, Inv. Nr.: 1978.309 aus dem Baseler Kupferstichkabinett

Nr. 5 und 6: Jean Dubuffet, 2 Portraits Francis Ponge, 1947,  Juni 1947, Bleistift auf Papier, 35x25cm und Francis Ponge traits à l`incre, Juni-Juli 1947, 42x26cm

Nr. 7: Richard Tuttle, 40 Days, 39. Blatt, Kugelschreiber (?) und Aquarell auf Papier. Abreißblock-Perfo sichtbar. 1989

Nr. 8: Marjane Satrapi, Zeichnung aus Persepolis, Ausgabe Edition Moderne, S. 168, Portrai der Wiener Freunde

Nr.9: Markus Lüpertz, Ohne Titel, 1967, Fett und Lithokreide auf Zeichenpapier, 60,9×42,9cm

Nr.10: Paul Klee, Quelle im Strom

Nr.11: KRH Sonderborg, Zeichnung von 1975,  108x75cm

Nr.12: Karl Hubbuch, Mokkatasse, Crayon Conté auf Papier, 22,5x27cm

Nr.13: Horst Janssen, „Madesimo“, 5.6.71, Farbstifte, Bleistift, Papier, 17x24cm

Nr. 14: Joseph Beuys, aus A SECRET BLOC, Blatt Nr. 106,  29,6×20,9cm, Bleistift auf chamoisfarbenens Schreibpapier

Nr. 15: Giorgio Morandi, Stilleben, Bleiftift, 24,2x17cm

Nr. 16: Olaf Metzel, Einkaufswagen mit Pflastersteinen, 1986, Aquarell-, Blei-, Faserstift, Kohle und Acryl auf festem Bütten, unregelmäßig gerissen am rechten und linken Rand,  79,5xx66,5cm

Nr. 17: Altemar Friegauer, Postkarte, TippEx und Filzstift auf alte Postkarte, 10,5×14,8cm

Nr. 18: Jan Schoonhoven, Zeichnung von 1967, Feder/Tusche auf weißem Papier 40,5x25cm, Katalog der Städt. Kunsthalle Düsseldorf von 1975, Seite 29

Nr. 19: Jan Peter Budesheim, „Was man mit der Nase sieht“, 21×14,8cm, Filzstift, Tusche/Tinte (?), 2018

Nr. 20: Ute Thiel, Zeichnung, Tusche auf Seidenpapier, entstanden Herbst 2011 in Nanhua/China, 30x24cm

Nr. 21: Arnulf Rainer, „Im Gewirre gefangen“, 1974/75, Heliogravure, mit Bleistift überzeichnet und schraffiert, 59,8×47,6 cm

Nr. 22: Alfred Hrdlicka, Zeichnung vom 28.2.1968, Tinte auf Ingres, 40x50cm

Nr. 23: Saul Steinberg, Spiegelung, 1977, aus dem Buch: Die Entdeckung Amerikas, Diogenes 1993, S. 175

Nr. 24: Rikuo Ueda, Letter, Kunststation St. Peter, Köln, 2018

Nr. 25: André Thomkins, TEE, 1973, Bleistift auf Papier, 20,9×27,7cm

Nr. 26: Veronika Olma, aus der Reihe: „Rotkäppchen lügt“, Kreide, Acryl auf Schultafellack auf Holz, 28×35,8cm

Nr. 27: Johannes Grützke, Aufrißzeichnung zum „Portrait Valeska Gert“, 1978, 130x120cm, Kohle

Nr. 28: Ida Applebroog, Offset nach einer Zeichnung aus einem ihrer Notizhefte, documenta 13

Nr. 29: Else Lasker-Schüler „Jussufs Abigail Vertierung“, ca. 1915, Kreide auf Papier, 26,8 x 21,5cm

Nr. 30: Galli, o.T.; 28.8.1990, Graphit, Pastellkreide, Buntstift, 29,7x21cm

Nr. 31: Günther Förg, ohne Titel, 1992, Acryl auf Papier, 200x148cm

Nr. 32: Hans Fronius, Bildnis Franz Kafka, Feder und Pinsel in Tusche

Nr. 33: Klaus Rincke, Unregelmäßige Uhrzeit, Graphit auf Karton, 4 Arbeiten, je 100x70cm

Nr. 34: Franz Kafka, Zeichnung auf dem Titel des Fischer Taschenbuchs Nr. 676

Nr. 35: Rosemarie Trockel, ohne Titel (Mutter), 1995, Kohle auf Papier

Nr. 36: Oswald Tschirtner: „Herbeck Ernst Alexander“, 1973, Feder in Tusche, 10,5 x 14,5cm, Verbleib unbekannt

Nr. 37: Adolf von Menzel, Blick durch Bäume auf den Hochmeisterpalast der Marienburg, Bleistift auf weißem Papier, 37,2 x 26,5 cm

Nr. 38: Friedrich-Karl Waechter „Auf einer Waldlichtung“, Feder in Tusche, 70x50cm

 

Keine Kommentare

No comments yet.

RSS feed for comments on this post. TrackBack URL

Sorry, the comment form is closed at this time.

Powered by WordPress

Diese Seite benutzt Cookies, um die Nutzerfreundlichkeit zu verbessern. Mit der weiteren Verwendung stimmen Sie dem zu. Datenschutz